陶淵明的人生觀深受儒道兩家的雙重影響，這三首詩是陶淵明在道家取法自然的思想為主導(dǎo)下對人生的思考。詩歌序言揭示了主題：“貴賤賢愚，莫不營營以惜生，斯甚惑焉；故極陳形影之苦，言神辨自然以釋之。好事君子，共取其心焉。"人無論貴賤賢愚，都苦心操持經(jīng)營，愛惜自己的生命。這種做法是實在讓人疑惑。因此我極力陳述形影對此的抱苦含怨之辭，講述神辨析自然之理來開釋它們。關(guān)心此事的人們可以于此獲取普遍的道理。《形贈影》主旨在于說明人生之短暫，不如自然之永恒，抨擊魏晉以來長生求仙之術(shù)的風(fēng)氣。《影答形》是依托主名教者的口吻而對舊自然說進行的非難，并提出了對人生的看法。他不滿于當時社會名流如嵇康等人以酒消愁的處世態(tài)度，提倡追求身后之名。《神釋》借神的話批評了形與影。“三皇大圣人，今復(fù)在何處”及“立善常所欣，誰當為汝譽”等語意在質(zhì)疑主流所鼓吹的立善可以不朽之說；“彭祖愛永年”以下六句則破除主舊自然說者的長生求仙與沉湎醉鄉(xiāng)之論，人生難久，都將淹沒在歷史長河中。最后提出縱浪大化，隨順自然，使個人成為自然的一部份，與天地共存。這三首詩是陶淵明對魏晉社會風(fēng)氣的一種批判，也是他個人對于出世與入世的看法，他不認同消極的人生態(tài)度，即使歸隱田園，陶淵明所展現(xiàn)的仍然是積極樂觀的人生態(tài)度，順應(yīng)自然的造化，將個人置于宇宙萬物的遼闊之中，不貪圖眼前的蠅頭小利，享受生活的樂趣。這三首詩充滿了哲學(xué)的思辨，是陶淵明在混亂的社會環(huán)境下對人生的反思。

畫者:羅中立 　　類型:油畫 　　創(chuàng)作時間:1980年 　　篇幅:216x 152公分　　羅中立（1948年——）于一九七八年考入四川美術(shù)學(xué)院深造。《父親》一畫曾獲“中國青年美展”一等獎，其畫面具有一種悲劇性的震撼力，表現(xiàn)了生活在貧困中的老農(nóng)形象；老農(nóng)開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗劣的碗等等寫實的描繪，消除了觀賞者與作品之間的隔膜，畫家藉此來對傳統(tǒng)文化和民族進行反思。 　　羅中立創(chuàng)作《父親》，這個父親不僅是羅中立的父親，而且是全中國勞動人民的父親，《父親》是農(nóng)民形象中有代表性的一個，是羅中立這代年輕人思考的結(jié)晶. 　　《父親》一畫是在美國畫家克洛斯巨型肖像畫的啟發(fā)下，采用照相寫實主義手法畫中國的一位普通的，貧困的，苦澀的老百姓，人物的形象是人們再熟悉不過的老年農(nóng)民形象，老人枯黑，干瘦的臉上布滿了象溝壑，又如車轍似的皺紋，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又帶著懇切的目光，象是在緬懷過去，又象是在期待未來，讓我們感受到那牛羊般的善良目光的“通視”。干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干許久，僅剩一顆門牙的嘴里不知飽嘗過多少的酸、甜、苦、辣，猶如耙犁一般的破傷的大手捧著一個破了又被重新鋦起的粗瓷碗在喝水，細小毛孔里滲出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡須，還有那象征著悲劇色彩的苦命痣，都無不打上了他艱苦勞動，生活悲慘的烙印，站在這幅巨大的肖像畫面前，使人們感到了他身上特有的煙葉味，感到他的肌膚在抖動，他的血液在奔流，叫人們思考，引起全社會的關(guān)注，激起廣大觀眾的共鳴面對《父親》，使我們感到這是一個飽經(jīng)滄桑，卻又永遠對生活充滿希望、期待，有著樂觀精神和堅韌的奮斗力的普通老農(nóng)民，在他身上匯集著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的百折不屈的創(chuàng)造力，這種強烈的視覺效果在觀眾的心中產(chǎn)生的是一股平凡而又偉大的情感，是憾人心魄的，正是羅中立毫不遮掩的把農(nóng)民的“丑”真實的表現(xiàn)出來，才使得“父親”的形象更加真實可信、有血有肉。　　《父親》不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，定是在特定的社會條件、政治氣候下的產(chǎn)物，尤其是在80年代初期，社會處于變革時代，人們的價值觀念發(fā)生了極大的變化，主體意識開始覺醒，藝術(shù)的表現(xiàn)意識深化，這就形成了一個良好的客觀的環(huán)境。反映在藝術(shù)創(chuàng)作上，藝術(shù)家開始對周圍身邊的瑣事及普通人民產(chǎn)生濃厚的興趣，從而改變了以革命領(lǐng)袖為主要描繪對象的創(chuàng)作方法，《父親》就是在這樣一個良好的氛圍下應(yīng)運而生的，構(gòu)圖飽滿，色彩深沉富有內(nèi)涵，容貌描繪得極為細膩、感情復(fù)雜、含蓄、主體形象沒有被細節(jié)的刻畫所影響，反而更加突出，這不僅是形式的創(chuàng)新，而且是主題思想的突破，顯示出了畫者的魄力與勇氣，《父親》開辟了刻畫普通農(nóng)民的復(fù)雜性格和表現(xiàn)內(nèi)心思想的新領(lǐng)域，給80年代的藝術(shù)界以巨大的震動，使人們開始思考過去、現(xiàn)在、未來，有人說《父親》的形象不是某一個農(nóng)民的父親，而是中國經(jīng)歷十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當代中國農(nóng)民的形象，這個形象所體現(xiàn)的力量，是支撐我們整個民族，整個國家從過去走向未來的偉大力量，這個形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時代的意義，但是《父親》一畫也反映了他構(gòu)思中矛盾，他想要歌頌，贊美中國勞動人民的美德，卻又對農(nóng)民身上附著的封建意識感到可悲，所以畫面上的農(nóng)民臉上又籠罩著一絲愁云，所以說《父親》在一定程度上反映了當時的社會特征，它不僅具有美學(xué)價值，還具有社會學(xué)價值的倫理學(xué)價值。《父親》更象一座紀念碑，屹立在那個年代的人們的心中。 　　看到這幅油畫，讓每位讀者的印像中充滿了這位純樸的農(nóng)人，不禁讓我感懷，這也許是作者對父親及終年耕作土地的默默感恩。畫家筆下濃厚的油彩和西方現(xiàn)代藝術(shù)中超寫實的手法巧妙地采用了特寫構(gòu)圖，精微而細膩的筆觸，淋漓的汗水從臉上的毛孔中滲出。塑造了一幅感情真摯、純樸憨厚的父親畫面，即使沒有斑斕奪目的華麗色彩，也沒有激越蕩漾的宏大場景，但作者依然刻畫得嚴謹樸實，細而不膩，豐滿潤澤。背景運用土地原色呈現(xiàn)出的金黃，來加強畫面的空間感，體現(xiàn)了《父親》外在質(zhì)樸美和內(nèi)在的高尚之美。頌歌般的畫面色彩十分莊重，生動感人，是對生活中勞動者的崇敬和贊譽。 　　鮮明的影象總是能一下射入腦海，于是撞擊到心靈的某個部位，久久不能釋懷。第一次看到羅中立的油畫作品《父親》，中國農(nóng)民的形象就開始在我心中定位。面朝著的黃土，背朝著的天，混著泥土的汗水，深邃不見的眼，這就是作者要表達的農(nóng)民一生的縮影。 　　自油畫作品《父親》出世至今，對它的好評從未間斷，人們對畫中的各部分索取得淋漓盡致，讓農(nóng)民的兒女能涌出淚來，讓人們浮躁的內(nèi)心肅然起敬，這是屬于農(nóng)民個人的魅力，更是這幅油畫給我們帶來的一種無形的力量，是“不問收種，只問耕耘”的特殊情感，是這一生貢獻給土地的有力證明！ 　　顯然，我們能從畫和題目中知道畫中人的兩個身份：農(nóng)民和父親。他是一位農(nóng)民父親。父親為了兒女的奔波是一種無私的奉獻，農(nóng)民父親為了兒女的耕作是一種血淚的勞苦。我注視畫中的這位農(nóng)民父親，日光強烈照射下的臉都能反射出光來，我愈發(fā)覺得這張臉像一張明鏡，照映著我們的心，明鏡中仍有深深的裂痕，那是春下秋冬的風(fēng)雨無阻，那是冷暖不知的歲月旅途。 　　是的，這是父親，農(nóng)民父親！指甲里還存有腳下的泥土，眉梢上還掛有灰色的汗珠，碗中有水已經(jīng)發(fā)黃卻泛起金光，笑得不知所措甚至有些麻木，就這樣，感動得我們一塌糊涂。 　　這樣一幅優(yōu)秀的油畫作品，將作者的才華無疑地展示出來，在中國的油畫史上默默筑起一座里程碑。作者拋給我們一張父親的臉，寫實的手法與細膩的刻畫竟然讓讀者看懂了神與神的相通。豐子愷說：“藝術(shù)鑒賞時最先由感覺，其次動感情”。我覺得，還有最后出感悟。這幅偉大的作品呈現(xiàn)在我們眼前的已經(jīng)不僅僅是父親的形象，不僅僅是農(nóng)民父親，而是這片土地的兒子，祖輩曾經(jīng)灑滿血汗的這片土地，是否會有后來人依然繼承這樣的“父親”，隨著時代浪潮的涌入，是否還有人安心于去做這樣的“父親”，我想，這是我們當今應(yīng)該引起的對二十年前這幅《父親》的思考。作者深諳農(nóng)民的困苦，懂得農(nóng)民的歡樂，更理解農(nóng)民的需求。《父親》能夠激起我們對于人民由衷的熱愛、贊美和強烈的責任感，激起我們發(fā)自內(nèi)心的感情波瀾，而不只是一聲悲天憫人的長嘆。藝術(shù)融鑄入人們的思想感情之中，深刻地表現(xiàn)出中國農(nóng)民的力量和希望。命運給予他為土地的興衰而抗爭的責任，命運同時也給予他為家庭的成敗而打拼的勤奮，命運給予父親善良的心，純樸的情，與世無爭的信念，在陽光下曬得那么自然黝黑的皮膚。即使這一生沒有受教育的機會，也從未有一聲嗟怨，只要看到那秋日陽光下大片大片的金黃，微笑就一年一度地涌上心田。 　　作者這樣鮮明的藝術(shù)語言堪稱驚世之筆，心底波瀾暗涌，聆聽內(nèi)心的震撼，是作者筆下“父親”的呼應(yīng)，不用更多的語言便能隨時嗅到濃重的鄉(xiāng)土味道。羅丹說：“像在藝術(shù)領(lǐng)域的其它部門一樣，誠摯是唯一的法則”。誠摯的作者創(chuàng)造了誠摯的父親，賦予作品強大的生命力，不禁讓人感嘆藝術(shù)價值可以如此之高，如此之深刻。當我們凝視一個陽光下的慈父時，它的意義已不僅限于農(nóng)民的力量所在，我們應(yīng)該清楚地認識到它已經(jīng)涉及了人類靈魂的象征。 　　也許《父親》那破了又鋦起來的粗瓷碗，早已放進歷史博物館，今天面對《父親》，我們?nèi)阅茴I(lǐng)受一種逼人的燒灼感。那張被疲勞所摧殘，被太陽所炎曬而布滿皺紋的臉，將是我們無法忘卻的臉，他是你我精神上共同的父親，也是中華民族滄桑歷史的見證。《父親》點燃我們心中沉積已久的熱情，無論是作者的創(chuàng)造，還是讀者欣賞，都是賦予藝術(shù)的偉大使命！

異形的起源：電影《普羅米修斯》講述了異形的起源。地球，2089年。某次在英國蘇格蘭斯凱島的考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的一件外星文明的遺跡，原來地球上的人類其實是被一種更高級的外星種族制造出來的；而這個外星種族就是當年在第一部《異形》電影里出現(xiàn)的異形飛船上的“宇航員”（space jockeys）種族。他們還改造了地球環(huán)境以使之適合人類生存。這個外星種族被人類當作神和上帝來崇拜，并被世界各地的人們編成了神話世代流傳。當人類在這些超古代文明中發(fā)現(xiàn)了他們星球的坐標后，為了與自己的創(chuàng)造者進行第一次接觸，人類造出了“普羅米修斯”號飛船，飛向這個星球，我們稱之為“天堂”（Paradise）的星球。“天堂”位于Zeta Riticuli星系，人類花費兩年多的時間終于來到了“天堂”但是等待他們的并不是熱烈的歡迎，而是殘酷的考驗。在地下洞穴中人類發(fā)現(xiàn)了造物者們的遺骸，在遺骸中確認了人類與創(chuàng)造者之間的基因聯(lián)系，但隨后也在洞穴中發(fā)現(xiàn)了有機物質(zhì)，且有機物質(zhì)開始變異，形成早期生命體狀態(tài)，并且開始襲擊人類。而后人類在人造人大衛(wèi)的帶領(lǐng)下發(fā)現(xiàn)了原來這洞穴是一個宇宙飛船，而且造物者中還有存活者，但在人類與造物者接觸后卻遭到了造物者的襲擊，并且發(fā)現(xiàn)這些有機物質(zhì)都是生物武器，而創(chuàng)造者的最終目的地居然是地球。為了防止這些可怕地生物武器前往地球，于是人類用普羅米修斯飛船撞毀了升空起飛準備飛往地球的創(chuàng)造者飛船。最后剩余的人類（shaw）與某位造物者搏斗，搏斗中造物者被有機生命體抓住后寄生，人類（shaw）乘機逃出，與人造人大衛(wèi)飛往真正的造物者星球，而最后那個被寄生的造物者胸腔中生出了第一只異形。鐵血戰(zhàn)士的起源：鐵血戰(zhàn)士的原形應(yīng)當是印地安土著人和獵人的結(jié)合。鐵血戰(zhàn)士是擁有高度文明的外星種族，外形接近人形，但卻具有獸形特征，有尖牙，有利爪，身材高大，健壯有力，皮膚多是米黃色，周身布著網(wǎng)線，用來攜掛戰(zhàn)利品及固定武器裝備。另外，鐵血戰(zhàn)士還能通過它們向武器裝備進行傳感，只需肌肉的動作便可操作武器系統(tǒng)；鐵血戰(zhàn)士腦袋碩大，腦容量應(yīng)該很高，有很粗的頭發(fā)，眼睛酷似人眼，但是看到的畫面有很大不同；嘴有利牙，外部有4只觸手，也長有尖牙。影片中沒有透露鐵血戰(zhàn)士來自哪里，我們對它們的了解只是知道它們的科技很發(fā)達，有很先進的星際航行技術(shù)，可以便捷地在宇宙中穿梭。

蒙娜麗莎是列奧納多·達·芬奇創(chuàng)作的油畫。在《蒙娜麗莎》創(chuàng)作之前，就有一幅，《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》油畫：《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》出自達·芬奇，其創(chuàng)作時間遠遠早于《蒙娜麗莎》油畫作品。《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》繪畫，人物的面色清新紅潤，不沾歲月痕跡，有著與蒙娜麗莎非常相似的長相、服飾、手勢和神秘笑容，只是更為年輕。有專家還曾利用碳定年法對《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》進行了測定，結(jié)果顯示，該幅畫創(chuàng)作于15世紀。

煢煢孑立，形影相吊 煢煢：孤獨的樣子；孑：孤單；形：指身體；吊：慰問。孤身一人，只有和自己的身影相互慰問。形容無依無靠，... 形影不離 象形體和它的影子那樣分不開。形容彼此關(guān)系親密，經(jīng)常在一起。 形影相吊 吊：慰問。孤身一人，只有和自己的身影相互慰問。形容無依無靠，非常孤單。 形影相隨 象形體和它的影子那樣分不開。形容彼此關(guān)系親密，經(jīng)常在一起。 形影相對 形容無依無靠，非常孤單。同“形影相吊”。 形影相附 在孤寂的處境中相依相伴。同“形影相依”。 形影相依 ①指在孤寂的處境中相依相伴。②形容孤單無依。③互相依靠，緊密相連。 形影自吊 形容無依無靠，非常孤單。同“形影相吊”。 形影自守 指孤身獨處。 鑒影度形 觀察揣度人的形跡。 匿影藏形 隱藏形跡，不露真相。也比喻躲藏起來，不公開活動。 如影隨形 好象影子總是跟著身體一樣。比喻兩個人關(guān)系親密，常在一起。 避影匿形 指隱蔽起來，不露形跡。 顧影慚形 看著身影，對自己的形體感到羞愧。指自認不配享受某種榮譽、稱號等而感到慚愧。 斂影逃形 隱藏身形。比喻隱居不出。 露影藏形 躲躲閃閃貌。猶言藏頭露尾。 無影無形 不同形跡；完全消失。也形容虛構(gòu)的事物。見“無形無影”。 躡影藏形 指行動詭秘，不露形跡。 影只形單 猶形單影只。只有自己的身體和自己的影子。形容孤獨，沒有同伴。 影只形孤 猶形單影只。只有自己的身體和自己的影子。形容孤獨，沒有同伴。 形單影只 形：身體；只：多帶帶。只有自己的身體和自己的影子。形容孤獨，沒有同伴。 形枉影曲 東西的形狀歪斜了，它的影子也就彎曲了。比喻有什么原因就會有什么結(jié)果。 形單影雙 形容人無親無友、孤獨無依。 形孤影寡 形容孤獨，沒有同伴。同“形單影只”。 形孤影只 形容孤獨，沒有同伴。同“形單影只”。 形只影單 形容孤單。

在西方的繪畫史上，對光線的運用要追溯到古希臘時期了。古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗，認識到色彩，達到對真實的表現(xiàn)，之后慢慢流傳到文藝復(fù)興時期，然后慢慢發(fā)展到現(xiàn)在。對光的運用最多的就是明暗對比處理。從達·芬奇的“漸隱法”開始，到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”，再到倫勃朗的“明暗法”，逐漸成為對光的運用的主流。莫奈《干草垛》真正的把光線作為一幅作品中的重要表現(xiàn)元素，是在十八世紀之后，印象主義的誕生。在這個階段，畫家開始表現(xiàn)光線本身，表現(xiàn)真實之光，而不僅僅滿足于把光作為物體的附庸。“印象主義”追求對光、色、大氣的表現(xiàn)，某種意義上說是一種“科學(xué)主義”對光的表現(xiàn)。在這個時候，光終于占了上風(fēng)，不是光服務(wù)于物體，而是物體服務(wù)于光。說到這里，就不得不提一下上篇文章里講到的莫奈。莫奈屬于印象派的代表人物，他的畫是真的把光線運用到了極致。

總結(jié)

以上是生活随笔為你收集整理的《形与影》是谁画的啊？的全部內(nèi)容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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