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曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯云：“資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風。”有明一代，歷時二百七十六載，莆陽誕生四位最杰出的畫家：曾鯨、吳彬、宋玨、郭鞏，神宗萬歷年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。 曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫游金陵、杭州、余姚，后來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽其肖像畫，在明代近三百年間“首屈一指”。曾鯨肖像畫的杰出成就在于，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體質感，謂之“強其骨”，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱“潤其表”。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的“凸凹法”。張庚《國朝畫征錄》評曰：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。” 曾鯨的人物肖像畫最注重寫實技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創作的基點來指導弟子，使“波臣派”具備“氣韻生動”、“骨法用筆”的中國繪畫的美學特征，以高超的藝術技巧和精湛的藝術魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫杰作。《烏青文獻》曰：“妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。”謝肇《五雜俎》云：“近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云。”吳修德認為曾鯨作畫：“猶宋人渾穆之意。” 新編《莆田市志》曾鯨條載：“曾鯨很欣賞他（意大利傳教士利瑪竇）的畫，經閩中名流葉向高（字進卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學習西洋畫技，很快掌握了畫法，技術大進。”畫家陳師曾曰：“傳神一派，至波臣乃出新機杼，其法重墨骨而后傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。”日本學人大村西崖又謂意大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優，能寫耶蘇圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當代學者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》云：“曾鯨墨骨法’，實則源于中國傳統繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而并非受西洋畫的影響所至。”日本學者近藤秀實撰《曾鯨與黃檗畫像》載：“筆者認為主要是他將民間肖像畫和傳統畫風巧妙結合并加以提煉的結果。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發展脈絡中創造了新式肖像畫。”可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。明末清初在人物肖像畫領域取得了突破性的貢獻，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時期民間優秀畫工的技法經驗基礎上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品并不多見。現藏于浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風格則類似傳統以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢游肖像》（《顧與治像》）作于1642年之后，為曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調罩全臉反復烘染十數層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。 曾鯨開創的“波臣派”畫風，襲沿的說法是參自于西法，大意是指曾鯨受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重于色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見于本世紀20年代的日本學者大村西崖，他在1926年序《中國美術史》說：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。”其后日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對于西洋繪畫技法的直接“參用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。歷來有關曾鯨目睹過“圣母像”等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現在西畫法和中國傳統畫法中一直都有客觀存在。西畫法的“凹凸”以“向明一邊者白”、“不向明一邊者暗”為原則；而中國傳統畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼于面部固有結構關系的凹凸而適度運用筆墨，并無“陰陽明晦之間”的光線變化因素在內。清康熙年間，意大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統工具和筆墨，創造出典型意義上的具有明暗立體感和質感的作品。而以郎世寧所表現出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠不能代表當時歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現對象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結合、融匯運用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現肖像畫新的技法化為己用。南博現存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點白就已用上當時的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請奏的專注神態及文治武功的風采。 明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細致的肖像寫實功夫為“匠氣”之技，致使從事肖像畫創作的大多是民間專業畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實形象來推斷，除《徐渭像》作于較早時間之外，其余都應是萬歷年后的晚明時期（早于曾鯨的活動年代）民間畫師中的高手之作，亦是“江南畫家之傳法”的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋積起”。值得一提的是這套《明人肖像冊》中每幅人物形象格式構圖統一，極類似現代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，堪稱肖像人物畫的“超級具象寫實主義”。面部均以固有的凹凸關系為著眼點，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點綴，類通西洋畫法而能傳神達意。而此像冊雖屬典型的重色派技法，但已相當熟練地運用了淡墨暈染技術，這也證明曾鯨所創立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在傳統的畫學淵源上作了相當完善的改良和發展。 我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時曾廣收門徒，弟子甚眾，時稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。后者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊》“竭其畢生之心力”，共繪云間（今上海）270年間先賢往哲110人，現存94人，是具有經典性意義的杰出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既準確生動地突出每個人物的面貌生理特征，又根據各人的身世經歷作了主觀化的表現，力求通過不同的神態動作展現他們內在的精神世界。如果說《明人肖像冊》是“淡墨重彩”的典范之作，那此圖冊則是體現“墨線淡彩”神韻的最佳示范，其中的《方叔毅像冊頁》，為難得一見的側身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感。而更難得的是畫像冊部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進展。 曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認的具有極高天賦和深厚造詣的寫實肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所處的時代，西洋的基督教此時在中國得到滿清朝廷的默許，環境寬松遠非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職于內廷鴻臚寺的肖像畫師，時常給各國來使畫像，取形捕神，默識于心，“粗寫大概、退而圖之絹素”，把民間畫派的風格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設色橫披《王原祁藝菊圖》現存于北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐于蒲團之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉折生動有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細致地皴出面部的皺紋和細小斑點。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達到一個相當高的層次，無愧其白描之技獨步清朝第一的美譽。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實難求。 明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現出衰退的趨勢，但隨著近代中國社會西方異質文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特征及表現方法。許多獨特的肖像畫理論和創作經驗具體運用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書于1800年）中，頻繁借用相面術的詞匯，并提出“氣”、“血”的概念，體現了中國肖像畫家對于人物肖像造型的思考。盡管兩個世紀以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時，但在傳統的陰陽、天地、君臣等二元論調中，以線畫為主、墨色為輔的傳統人物肖像依舊習慣以平面的方式呈現，從部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭、五官、須發等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內在差異。 清末自肖像畫家仇英之后，又涌現出一位承前啟后，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術中吸取營養，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特征和內心活動的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對后世影響意義深遠。畫中的沙馥側身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢和體態細節用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨世的性格特征。 清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進到一個新的高度，迎來了一次肖像畫創作的高峰，但此時國勢已急轉而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實肖像畫創作，自此便告一段落。

總結

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