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實驗安全相關(guān)的內(nèi)容，最好能統(tǒng)計出前十到二十實驗室意外最高頻的操作。畢竟實驗室應該是一個嚴謹?shù)牡胤剑踩?guī)范操作應放在首位

（1）如圖裝置過濾液體的錯誤之處是：玻璃棒放在漏斗上方是錯誤的，應靠在有三層濾紙的過濾器上；漏斗下端管口沒有緊靠燒杯內(nèi)壁，應將其靠在燒杯內(nèi)壁上；（2）過濾是除去液體中混有的不溶性固體的一種方法，過濾是常用來分離固體和液體混合物的一種實驗操作．答案：（1）玻璃棒放在漏斗上方是錯誤的，應靠在有三層濾紙的過濾器上；漏斗下端管口沒有緊靠燒杯內(nèi)壁，應將其靠在燒杯內(nèi)壁上；（2）固體；液體．

因為鏡子反光涂層是在玻璃的背面，一般是鎳、鉻、銀等。玻璃有一定的厚度，即畫距離反光層有一定的距離（幾毫米），這樣，只要有點角度，就能看到全反射。而全反射與實際物體（畫本身），由于角度，加上玻璃外表面本身的反射，你就能看到“懸浮”效果。很多包裝紙內(nèi)壁也有反光鎳涂層上面還有層透明“塑料”涂層，如果作畫，是看不到“懸浮”效果的，因為這層反光涂層上面的塑料涂層非常薄，微米級的，肉眼也分辨不出來，所以看起來就沒有“懸浮”效果。

這個動態(tài)雕塑是用藝術(shù)表現(xiàn)大腦特定區(qū)域功能的生動實例，考爾德的這個作品藝術(shù)化地預見了一個叫做V5的腦區(qū)中的細胞的生理功能。V5區(qū)的細胞對于動作和方向有特異性的反應。從遠處看，這個動態(tài)雕塑的各個部分像大小不同的靜止的點，然而當?shù)袼軇悠饋頃r，雕塑的每個部分只能引起V5區(qū)內(nèi)一類神經(jīng)細胞的反應，因為這些神經(jīng)細胞只對雕塑的這個部分的運動方向敏感。　　上世紀20年代早期，尼爾斯·玻爾還在就物質(zhì)的結(jié)構(gòu)問題苦思不已。之前的物理學家認為，原子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)應該就像一個微型的太陽系，原子核是太陽，電子像行星一樣繞著原子核轉(zhuǎn)。這就是關(guān)于原子結(jié)構(gòu)的經(jīng)典理論。　　但那時，玻爾已經(jīng)開始研究電子輻射，他認為只有一個新的模型才能解釋他的發(fā)現(xiàn)。電子的活動看起來與經(jīng)典理論格格不入。正如玻爾所言：“到原子這個級別時，只能用詩的語言來表達了。”一般的文字已無法描述他的數(shù)據(jù)。　　玻爾一直癡迷于立體派畫作。歷史學家亞瑟·米勒曾回憶道，玻爾的書房里擺滿了抽象靜物畫，他還樂于向訪客闡釋他對這種藝術(shù)的理解。對于玻爾來說，立體派的魅力在于它將物質(zhì)的確定性擊個粉碎，向人們展示出萬事萬物中包含的裂隙，讓物質(zhì)的實體性變成一種超現(xiàn)實的曖昧不明。　　玻爾非凡的洞察力在于，他相信看不見的電子的世界實際上是立體派的。1923年的時候，德布羅意已經(jīng)證明電子具有波粒二象性。但玻爾堅稱，電子所具有的形態(tài)取決于人類如何觀察它們。也就是說，電子和想象中的“迷你行星”完全不同，它們更像一把被畢加索解構(gòu)了的吉他，一團由畫筆勾勒出的朦朧不明之物，只有在你盯著它看時才能賦予它意義。　　一般人很難想象抽象藝術(shù)作品能夠影響科學史，立體派藝術(shù)看起來和現(xiàn)代物理學毫無關(guān)系。當我們想到科學過程時，腦海里總會浮現(xiàn)出一些特定的詞語，比如客觀性、實驗、事實等。科學論文常常使用被動語態(tài)，這讓我們覺得科學描繪的世界是現(xiàn)實世界的完美鏡像。然而，繪畫作品可以非常深刻，但它們往往都不刻畫真實的事物。　　以上觀點將科學看作是衡量一切事物的唯一標尺，這實際上基于一條未予明說的假設：藝術(shù)總是隨著時尚潮流循環(huán)往復，科學知識則不斷線性遞增。人們認為科學史的發(fā)展應該遵循一條簡單的等式，即時間+數(shù)據(jù)=掌握知識。我們相信，總有一天科學能解決所有的事。　　但是科學的實際歷程卻并不那么簡單。我們對“真實”知道的越多，“真實”的悖論就越發(fā)明顯。正如小說家弗拉基米爾·納博科夫所言，“一個人科學做得越好，就越發(fā)覺得科學玄之又玄。”　　我們可以看看物理學史。物理學家曾不止一次認為他們搞清了宇宙是怎么回事。他們總以為，除了一些模糊的細節(jié)以外，宇宙的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)一清二楚了。然而相對論的橫空出世將這種天真幻想一舉粉碎，從本質(zhì)上改變了經(jīng)典理論中時間與空間的關(guān)系。接著，海森堡測不準定律出現(xiàn)，量子物理超現(xiàn)實一般地揭開自己的面紗。弦理論學家開始嘗試調(diào)和從未如此南轅北轍的理論學派，還提出了11維理論。科學家還是搞不懂暗物質(zhì)。現(xiàn)代物理學家對宇宙增加了這么多了解，但還是有太多搞不明白的地方。最終，一些科學家公開地表示了自我懷疑：人類是否真的有理解宇宙的能力?　　大腦額葉的某個叫布羅德曼44區(qū)的地方，專門預測口語、符號語言和音樂中按照時間順序發(fā)生的事件。當預測符合實際時，神經(jīng)回路就得到獎勵和加強;當預測與實際不符時，另一個叫做前扣帶回的腦區(qū)就被激活，并接手處理與預期不符的事件。德沃夏克第七交響曲的尾章，就是對神經(jīng)回路如管弦樂一般的精妙配合進行藝術(shù)探索的佳作。部偉大作品的尾聲將聽眾已經(jīng)習慣的音樂片段的順序進行了巧妙的置換，讓我們既感受驚訝，又享受到了神經(jīng)系統(tǒng)的獎賞。而在下一次聽到類似音樂的時候，我們就會從片段式的記憶中提取這些感知。　　我們再來看一看神經(jīng)科學。僅僅在幾十年前，科學家們就提出了關(guān)于“搭橋原理”的各式假說。“搭橋原理”是解釋神經(jīng)活動如何創(chuàng)造出“意識”的主觀體驗的神經(jīng)事件。他們提出了不同種類的“橋”，從大腦皮層的40赫茲振蕩，到微管中的量子相干性，不一而足。這些據(jù)稱就是能將大腦之“水”釀造成意識之“酒”的生物過程。　　然而現(xiàn)在，再也沒有人探討這種所謂的“搭橋原理”了。盡管神經(jīng)科學在對大腦細節(jié)的研究上不斷取得重大進展，發(fā)現(xiàn)我們不過是由一些激酶和突觸的化學活動構(gòu)成的奇怪回路而已，這些進展卻讓一個問題變得越來越難以忽視：我們并不能體驗到細胞層面的生理細節(jié)。真相總是充滿諷刺：只有一個現(xiàn)實是科學無法再分解的，那就是我們唯一所知的現(xiàn)實。　　現(xiàn)代科學的瓶頸在于，我們無法將所有事情統(tǒng)一起來，產(chǎn)生一個普適的理論。我們的未知之物并沒有減少很多，在很多情況下反而增加了。最基礎的科學被奧秘所籠罩。并不是我們不知道答案，而是我們不知道該問什么問題。　　許多基礎科學都遇到過這樣的問題，比如物理和神經(jīng)科學。物理學家研究“現(xiàn)實”的基本構(gòu)造，即那些定義我們的物質(zhì)世界的看不見的定律和粒子。神經(jīng)科學家們研究的是我們對這個世界的感知。為了研究人這種動物，他們將大腦層層剖析。這兩種科學向最古老也是最宏大的謎團發(fā)出了追問：到底何為萬物?我們到底是誰?　　在我們揭開謎底之前，科學必須擺脫現(xiàn)有的桎梏。該怎么做呢?我給出的答案很簡單：科學需要藝術(shù)。我們在實證過程中，需要給藝術(shù)家留出一席之地，我們需要重新發(fā)現(xiàn)玻爾在立體派繪畫中看到的東西。目前科學遇到的限制很明顯地說明，科學和藝術(shù)之間的割裂，不僅是一個會讓雞尾酒會上的聊天冷場的學術(shù)問題，而是一個實用主義的問題，一個會讓科學止步不前的問題。如果我們想要得到終極問題的答案，就必須要在科學和藝術(shù)間搭起一座橋梁。通過傾聽藝術(shù)的智慧，科學可以獲得更多的靈感，而這恰恰是科學進步之源。　　我相信，理解世界與觀察世界之間有很多相似之處，人眼的視錯覺可以達到什么程度，是對人腦的認知錯覺可以達到什么程度的最精致譬喻。當你第一次看到埃舍爾的《相對論》這幅畫時，你不會覺得有什么問題。但是當你細看時，你會突然意識到你看到的東西是不可能存在的。這幅畫的每一個部分都是自洽的，然而它們拼湊起來卻成為了一個不可能存在的整體。埃舍爾的作品展示的是，我們的大腦能對我們實施高明的騙術(shù)——即被我們叫做“現(xiàn)實”的神經(jīng)魔術(shù)秀。　　自20世紀初登臺以來，神經(jīng)科學成功地做到了與大腦“密不可分”。科學家將我們的知覺還原為一系列獨立的神經(jīng)回路。他們采集了正在“思考”的大腦皮層的圖像，計算離子通道的形狀，將其拆解到亞原子層面。　　雖然我們搜集了這么多關(guān)于“物質(zhì)”的知識，但我們對這些“物質(zhì)”所創(chuàng)造出來的東西卻幾乎一無所知。我們知道突觸，卻不了解自己。實際上，還原論的邏輯暗示，自我意識只是一種精巧的錯覺，只是額葉皮層發(fā)射神經(jīng)電信號時附帶的反應。機器并沒有靈魂，有的只是機械震動。你的大腦包含一千億個帶電細胞，但是其中任何一個都不是你，也對你一無所知。實際上，你根本不存在。大腦只是物質(zhì)的無窮回歸而已，可以還原成一堆冰冷的物理定律。　　這種“還原法”的問題在于，它拒絕承認的，恰恰是它應該解決的那個謎。神經(jīng)科學非常擅長自下而上地拆解人的思維，但剖析自我意識需要的是自上而下的方法。正如小說家理查德?鮑威爾斯(當代美國小說家，創(chuàng)作主題常關(guān)照現(xiàn)代科技產(chǎn)生的影響)所言，“如果我們只是通過突觸來認識世界，那么我們又是怎么知道突觸的呢?”神經(jīng)科學的吊詭之處在于，它驚人的進步恰恰暴露了其研究范式的局限性，即還原論并不能解釋意識的出現(xiàn)。人類的許多體驗無法用神經(jīng)科學的現(xiàn)有方法解釋。　　人類體驗的世界就是藝術(shù)的世界。小說家、畫家和詩人所采擷的瞬間無法被簡化、被解剖、或是能被一個科學術(shù)語縮略詞的活動所表征。藝術(shù)家努力捕捉的是生命的原貌。正如弗吉尼亞·伍爾夫所言，小說家的任務是“體察平凡的一天中的某條一閃而過的平凡的思想?(追溯)看上去無關(guān)而支離破碎的表象下的模式，這是每幅畫面或每個事件給意識留下的痕跡的模式。”她試圖用內(nèi)心的語言來描述意識。　　神經(jīng)科學還沒能領(lǐng)會這種第一人稱的視角帶來的好處。它所采用的還原論方法不會將“我”置于觀察的中心。它還在苦苦思索“感質(zhì)”的問題。像伍爾夫這樣的藝術(shù)家已經(jīng)研究了“涌現(xiàn)現(xiàn)象”好幾個世紀了，并且收集了大量關(guān)于意識之謎的知識。他們構(gòu)造出了關(guān)于人類意識的優(yōu)美模型，這些模型將生活中的細節(jié)精煉成散文和故事情節(jié)，成功地表現(xiàn)出人類體驗的風貌。這就是這些藝術(shù)家的作品長盛不衰的原因——因為這些作品給人的感覺是真實的。而這些作品之所以給人以真實的感覺，是因為它們抓住了“真實”的某個層面，而這卻是還原論所欠缺的。　　對我來說，這幅鉛筆素描習作是證明科學與藝術(shù)相互呼應的絕妙例證。科學和藝術(shù)都力求通過簡單而經(jīng)濟的方式，來代表與表達某一個對象的內(nèi)在真實。我創(chuàng)作的等式和圖表并不比達芬奇筆下的這位女性更為真實。他的這幅畫讓我們知道畫家能夠掙脫畫筆的限制而到達的境界。寥寥幾筆，這位仙子仿佛要脫紙而出，直視你的靈魂。為了抓住宇宙的本質(zhì)，我必不能將我的等式和現(xiàn)實混為一談，自然的真理會從我的等式中升華，從數(shù)學中脫殼而出變?yōu)橛醒腥獾纳！　∩窠?jīng)科學家如果認真地研究這些藝術(shù)創(chuàng)作，就可以更好地理解他們想要解析的事物的整體特征。在你解構(gòu)什么東西前，最好知道它是怎么整合起來的。從這點上講，藝術(shù)為科學提供了一個蘊藏豐富的數(shù)據(jù)庫，科學從中得以窺見它的盲區(qū)。如果神經(jīng)科學想要了解一些腦皮層術(shù)語之外的東西——發(fā)現(xiàn)意識的神經(jīng)連結(jié)、發(fā)現(xiàn)自我的起源，或者找到主觀性存在的細胞，那就必須對于這些高級精神事件有一套深刻的理解，現(xiàn)今的科學方法無法突破這一限制。　　神經(jīng)科學需要新的方法，那種并不是自下而上的，而是能夠?qū)襁M行復雜表征的方法。有時候，整體還是用整體的方式來理解比較好。威廉·詹姆士(美國哲學家與心理學家，美國心理學之父)再次首先意識到了這點。在他那本發(fā)表于1890年的巨著《心理學原理》的前八章中，他描述了用第三人稱的視角來做研究的實驗心理學家的心理。然而到了第九章他筆鋒一轉(zhuǎn)，用了“意識流”這個名字來起標題，還“警告”讀者：“我們現(xiàn)在開始從心靈內(nèi)部來研究心理。”　　通過這句像現(xiàn)代派小說一樣極端的簡句，詹姆士試圖轉(zhuǎn)換心理學的研究主題。管他知覺也好，突觸也好，他不承認任何將精神拆分為基本單元的科學方法。他認為這些科學方法是還原論的，忽視了真正的現(xiàn)實。　　然而現(xiàn)代科學并沒有沿著詹姆士指引的路走下去。在《心理學原理》發(fā)表之后，“新心理學”誕生了。這個嚴密的學派并不接受詹姆士的含糊其辭的描述，而是要將一切無法被測量的東西從心理學中清除出去。比如，對于體驗的研究就從實驗室中消失了。　　但藝術(shù)家們依然用他們的方式來演繹復雜的意識。他們從不因為“體驗”這個東西難以表述而回避它。他們一頭扎入意識的茫茫大海。在這方面，沒有人做得比詹姆斯·喬伊斯更好了。在《尤利西斯》中，喬伊斯試圖把握意識的現(xiàn)在時態(tài)。小說并不是通過作者的“上帝視角”，而是通過那些角色“本人”的視角來撰寫的。在布魯姆、史蒂芬還有茉莉思考美與死、床上的雞蛋、還有數(shù)字八的時候，我們就在無聲地偷聽他們的內(nèi)心自白。用喬伊斯的話來說，這就是“思想的濃湯”，注上標點前的心靈，寫在紙上的意識流。《尤利西斯》可以說接過了威廉·詹姆士的衣缽。　　同樣地，癡迷于鴉片的塞繆爾·泰勒·柯勒律治(英國詩人、文評家，英國浪漫主義文學的奠基人之一。以《古舟子詠》一舉成名)早在大腦科學出現(xiàn)前就寫下了探討“思考過程中心靈的自我體驗”的詩作。或者拿視覺藝術(shù)來說吧，神經(jīng)科學家塞米爾?賽琪曾經(jīng)寫道：“藝術(shù)家(畫家)在某種意義上就是神經(jīng)科學家，他們用他們自己獨有的方式來研究大腦。”莫奈的《干草垛》之所以吸引人，原因就在于他對色彩的感知有著獨到的理解。波洛克的滴畫之所以讓我們產(chǎn)生共鳴，是因為它們激活了視覺皮層的一些特定回路。這些畫家從相反的角度操縱了大腦，他們發(fā)現(xiàn)了能夠吸引眼球的視覺規(guī)律。　　蒙德里安在研究“關(guān)于形狀的永恒真理”時，直線成為了他的個人標簽。他相信直線是所有形狀的基本成分。許多年后，生理學家發(fā)現(xiàn)了“方向選擇性細胞”，那是對直線有選擇性反應的細胞，并被認為是形狀知覺的基石。當圖像與偏好朝向越來越遠時，方向選擇性細胞的反應就會越來越弱;當圖像與偏好朝向正交時，細胞反應完全消失。　　當然了，科學對于以上論點的標準反應是：藝術(shù)對于科學研究來說太混亂、太不精確了;美學不代表真理，莫奈只是運氣好;小說是虛構(gòu)的，是實證的對立面。如果藝術(shù)不能被畫成散點圖或者壓縮成變量的話，根本就不值一提。但是混亂性不正是人類精神的本質(zhì)嗎?我們的內(nèi)在體驗不就是充斥著跳躍性、非邏輯性和無法言說的感覺嗎?從這點上說，小說的雜陳性和繪畫的抽象性就像一面能反射出我們自己鏡子。正如詩評人藍道·杰瑞所言，“正是藝術(shù)中的矛盾，而非邏輯的、有條理的歸納才能象征我們，我們的世界和我們自己都充滿著矛盾。”　　任何關(guān)于精神的科學模型都不完備，除非它包括了精神中無法被還原的東西。科學當然應該遵從嚴格的方法論，依賴實驗數(shù)據(jù)和可檢驗性，但是科學也可以通過額外的“輸入”受益。藝術(shù)家們帶有藝術(shù)特色的假設可以啟發(fā)重要的科學問題。如果科學不能從整體性的角度來研究大腦，科學理論就會和我們對自身的觀感脫節(jié)。　　神經(jīng)科學自然認為它并沒有內(nèi)在的局限。有一天，會有科學家能夠解釋人類意識的問題;搭橋原理終會被解答;人類最后會發(fā)現(xiàn)，體驗問題只是另一個物質(zhì)問題——這樣的科學樂觀主義可能是對的，只有時間才能證明。在這兒需要指出，并不是所有科學家都如此樂觀。艾弗拉姆·諾姆·喬姆斯基曾說，“極有可能某人會猜測，我們從小說中學到的人類生活和個性會比科學心理學中學到的要多。”不管怎么說，想要解開被大衛(wèi)·查默斯稱為“最難解的意識問題”，就需要一種新的科學方法，一種能夠汲取藝術(shù)中的智慧的方法。從一方面講，我們是能創(chuàng)造夢境“東西”;從另一方面講，我們也只不過是一團“東西”。如果把科學或藝術(shù)分開來看，任何一個都無法解決意識的問題，因為真相是多樣的。　　乍看之下，物理和藝術(shù)的距離似乎特別遙遠。物理理論是從晦澀的等式和超級超導對撞機的亞原子殘骸中提煉出來的。物理理論堅持認為，我們對于現(xiàn)實的直覺實際上是錯的，是感覺虛構(gòu)出來的。藝術(shù)家依賴于想象，而現(xiàn)代物理學則超越了想象。就像《哈姆雷特》表達的那樣，天底下的東西是無法想象的。如此奇特的宇宙只能被發(fā)現(xiàn)，不能被想象。　　但是物理學的超現(xiàn)實本質(zhì)正是藝術(shù)家能幫得上忙的地方。科學的確已經(jīng)發(fā)展到人類無法理解的地步了。正如理查德·費曼所言，“與小說家不同，我們的想象力已經(jīng)文思枯竭，別說去想象不存在的東西了，就連去理解存在的東西都十分困難。”這就是不能理解兩位數(shù)維度的弦理論，或是平行宇宙可能性的人類心理的赤裸裸的寫照。我們的心智是在一個簡單的世界中演化出來的，物質(zhì)是確定的，時間是向前流動的，世界只有三個維度。而當我們進入與生俱來的直覺之外的領(lǐng)域時，隱喻就變成了救星。這就是現(xiàn)代物理的諷刺所在：一方面人類探尋真相的最根本的形式，另一方面，除了它們的數(shù)學表達式以外，人類無法理解這些基本原理。我們理解宇宙的方式只有類比。　　因此，物理的歷史充滿了隱喻的躍進。愛因斯坦在思考運行中的列車時頓悟了相對論。亞瑟·愛丁頓將宇宙的膨脹比喻為一個充氣的氣球。詹姆斯·克拉克·麥克斯韋將磁場看作是空間中的小漩渦，并把它們叫做“渦流”。宇宙大爆炸就像是宇宙中的鞭炮。而被困在宇宙“煉獄”中的薛定諤的貓則闡明了量子力學的悖論。而且，似乎沒有軟管就很難理解弦理論。　　這些科學明喻似乎過分簡單了，但是它們的意義非常深遠。物理學家、小說家阿蘭·萊特曼寫道：“科學中的隱喻不僅僅有教育功能，還能啟發(fā)科學發(fā)現(xiàn)。在做科學研究的時候，就算文字和等式不會有超出字面的引申意義，不去進行物理類比，不在心中畫圖，不去想象彈跳的球和搖擺的鐘擺是不可能的。”隱喻的力量在于它能讓科學家具體地想象抽象概念，去理解數(shù)學等式之外的含義。總之，我們所知的世界規(guī)定了我們思想的世界。　　但是一味依賴隱喻也有風險，因為任何隱喻都不完美。如托馬斯·品欽(美國作家，以晦澀復雜的后現(xiàn)代主義小說著稱，幾度獲得諾貝爾文學獎提名)所言，“隱喻既可以把你推近真相，也可以把你推近謊言，取決于你在什么位置。”宇宙的弦或許像一根軟管，但它畢竟不是。宇宙也不是氣球。當我們把日常語言與理論掛鉤時，等式的純潔性就被玷污了。用類比的方式來思考就如同行走在一條叫“正確性”的鋼絲上。　　人類的兩眼在水平方向上存在視距偏差。視覺系統(tǒng)利用這點來計算景深。當眼睛盯住一個物體的時候，它的圖像在每個視網(wǎng)膜上的位置是一樣的。包含許多相似物體的視域會在雙眼中留下相似的圖像。這些圖像有時能被雙眼正確匹配，那么人就會看到扁平的畫面;有時某只眼中的圖像在另一只眼中被錯配，那么人就會看到景深不同的畫面。我認為印象派和后印象派時期的藝術(shù)家搞明白了這點。他們稱能夠通過營造假的立體視線索來畫出空氣，這就是一種操縱景深知覺的手法。因此當你用雙眼而非單眼觀看安格朗的畫作時，它們看上去就像是立體的。　　這就是現(xiàn)代物理需要藝術(shù)的原因。一旦我們認可了隱喻對科學的重要性，就可以思考如何讓這些隱喻變得更好。詩人當然是隱喻高手，他們的藝術(shù)力量在于飽含著意象的格律。含糊的感受被他們變成了貼切的形象。20世紀的許多偉大物理學家，如愛因斯坦、費曼、玻爾等，都以思維的浪漫性著稱，而這并不是巧合。這些聲名顯赫的科學家借用他們的隱喻本事來參透別人參不透的東西，所以鐵路成了相對論的隱喻，水滴成了原子核的隱喻。詩人可以加速科學進程，幫助科學家將隱喻更新?lián)Q代。或許我們可以發(fā)明比軟管更好的隱喻。或許一個明喻就能夠解開暗物質(zhì)之謎。正如弦理論學家布萊恩·葛林所寫，藝術(shù)能夠“撼動我們的感官，讓它明白到底什么才是真實的”，倒逼科學想象力的進步。　　但是還有一種方法能夠讓藝術(shù)家為宇宙對話帶來新鮮元素——他們可以讓科學隱喻變得有血有肉。如果一個抽象的等式能夠變成實物的話，物理學家就可以從不同的角度來探究數(shù)學的意義。拿里查·塞拉的雕塑來說吧。他的金屬迷宮讓我們能夠親身參與到物理理論中，讓我們可以用全新的方式來想象時空的曼妙曲線。而立體主義中破碎的圖形也起到了同樣的功能，它們和當時的前沿物理之間產(chǎn)生了卓有成效的對話。畢加索雖然看不懂非歐幾里德幾何學的等式，但卻決意用他的畫作來展現(xiàn)關(guān)于時空的新思潮。一個世紀后，物理學家還在引用他的支離破碎的靜物畫來象征現(xiàn)代物理學。抽象藝術(shù)讓我們對那些費解的思想多少有了些理解。　　現(xiàn)在是時候讓科學和藝術(shù)間的對話變成科學方法的標準配置了。我們的大學可以開設“面向物理學家的詩歌”課。但是為了讓我們更好地理解理論的延伸，讓科學隱喻超越隱喻的限制也是很有必要的。藝術(shù)畫廊應擺滿能讓人聯(lián)想起令人錯愕的弦理論、還有EPR佯謬(愛因斯坦-波多爾斯基-羅森佯謬，以佯謬的形式，針對量子力學的哥本哈根詮釋而提出的早期重要批評)的作品。所有的理論物理系都應該請一個常駐藝術(shù)家。對普通人來說，現(xiàn)代物理看上去總是太飄渺、太不切實際，它的假設看上去太離奇以至于毫無意義。而藝術(shù)則可將物理拉回我們感官所熟知的世界。　　長久以來，藝術(shù)家就知道色彩和光影是兩回事。景深(三維)知覺、運動知覺以及空間組織都是由視覺系統(tǒng)中的子系統(tǒng)來分別控制的。而這三個系統(tǒng)都是“色盲”，只能看到黑白灰。它們是視覺系統(tǒng)中比較原始的部分。在缺乏明暗對比的情況下，一個人是無法分辨景深或者動作的。人們能夠看到畢加索的《悲劇》這幅作品的景深的原因是，這幅畫除了用色獨具匠心之外，明暗也恰到好處。藝術(shù)家的反饋也可以讓神經(jīng)科學受益。小說家能夠在他們的作品中模擬關(guān)于意識的最新理論。如果某個理論無法讓角色變得生動，那么這個理論就行不通。畫家可以探索最新的視覺皮層理論。舞蹈家可以幫科學家搞清楚身體和情緒之間的聯(lián)系。通過聆聽藝術(shù)的智慧，科學和藝術(shù)之間可以產(chǎn)生對話，科學甚至可以變成藝術(shù)的一支。從另一方面來說，通過藝術(shù)對科學理論和想法的詮釋，科學可以從全新的角度審視自身。　　創(chuàng)造了“二元文化”這個耳熟能詳?shù)脑~匯的小說家查爾斯·珀西·斯諾，提出一個解決科學藝術(shù)之間分歧的簡單方法。他認為，我們需要“第三種文化”，它能夠打破科學家和藝術(shù)家之間的“交流障礙”。如果能讓作家知道熱力學第二定律，科學家閱讀莎士比亞，那么雙方都會從中受益。　　現(xiàn)在就有一種這樣的第三種文化，但是它和斯諾的構(gòu)想不一樣。斯諾認為第三種文化應基于科學和藝術(shù)之間的對話，而現(xiàn)實中的第三種文化卻完全變?yōu)榭茖W家對公眾的演說。如第三種文化奠基者約翰·布羅克曼所言，“傳統(tǒng)意義上的科學’已變成公眾文化。”當然，擺脫媒體，直接向公眾詮釋數(shù)據(jù)的科學家是值得褒揚的。構(gòu)成第三種文化的許多科學家增長了公眾對前沿科學的理解。從達爾文到葛林，從史迪芬·平克(美國實驗心理學家、認知科學家和科普作家。著有多部暢銷科普書籍)到愛德華·奧斯本·威爾森，這些科學家不僅科研做得好，還能寫出漂亮的散文。他們給了我們許多啟示。　　但是科學和藝術(shù)之間如何合作呢?我們是否準備永遠生活在這種文化斷層中?如果我們想要統(tǒng)一人類知識的話，就必須先搞一場新運動，這運動必須超越科學和藝術(shù)的界限，將兩者聯(lián)系起來。而這場運動的前提(可能是第四種文化)就是科學和藝術(shù)無法獨立存在。這場運動的目標就是培養(yǎng)一個正反饋回路，讓科學和藝術(shù)不斷相互促進。科學和藝術(shù)不應互相排擠、互相忽視、或者選擇性地互相關(guān)注，而應對對方起到切實的影響。如此一來，舊世界的智力隔閡就會消失;神經(jīng)科學會收獲新工具，用以解決棘手的意識問題;現(xiàn)代物理則能夠優(yōu)化它的隱喻系統(tǒng)。藝術(shù)將會變成科學靈感的泉源。　　這場運動能讓我們對真理有更廣泛的理解。目前，科學被認為是真理的唯一來源。但是那些不能用縮略詞還有等式表達的東西卻被輕視，被看作是華而不實的虛構(gòu)作品、科學事實的對立面。　　但是科學無法獨自解決它提出的宏大問題。通過將兩者融合，我們能夠通過實用性而非出處來評價我們的知識。這篇小說/實驗/詩篇告訴了我們關(guān)于自身的什么道理?它是如何讓我們理解我們是誰，宇宙又是由什么構(gòu)成的?它處理的是什么樣的難題，它解決了嗎?如果我們的心胸足夠開闊，那么就能夠發(fā)現(xiàn)詩歌和畫作都能推動實驗和理論的進步。藝術(shù)會讓科學變得更好。　　但在這之前，科學和藝術(shù)必須糾正一些壞習慣。首先，人文學科必須與科學真誠協(xié)作。亨利·詹姆斯(作家，哥哥是知名心理學家威廉·詹姆斯)曾將作家視為能包容一切的人。藝術(shù)家必須聽從這種建議，不要忽略科學對現(xiàn)實的激動人心的刻畫。　　同時，科學必須意識到，它描繪的現(xiàn)實并不是唯一的。沒有任何一種知識能夠獨斷專行。如卡爾·波普爾所說：“我們必須要摒棄知識有終極來源’的想法。我們必須承認，所有的知識都帶有人的特征，都摻雜著人類的錯誤、偏見、夢想和希望。我們能做的就是不斷追尋真理，即使真理遙不可及。”人類對于科學真理的探索源遠流長、荊棘滿路卻永不止步。如果我們想要得到終極問題——我們是誰，何為萬物——的答案，科學和藝術(shù)都是必不可少，相輔相成的。

500多年來歷史學家們一直為達·芬奇名畫《蒙娜麗莎》的原型眾說紛紜，爭論不休。尤其是畫中人臉上神秘的微笑是人們猜測的不解之謎。最近，意大利佛羅倫薩市一位普通教師吉烏塞普·帕蘭蒂又提出了新的說法，蒙娜麗莎是一位有5個孩子的“家庭主婦”。　　據(jù)英國《每日電訊報》1日報道，帕蘭蒂對佛羅倫薩市檔案進行了長達25年的研究，而后得出一個結(jié)論：《蒙娜麗莎》原型是達·芬奇父親一位朋友的妻子麗莎·格拉迪尼，她是一名有5個子女的家庭主婦。　　據(jù)帕蘭蒂考證，麗莎在1495年16歲時嫁給佛羅倫薩絲綢商人弗蘭西斯科·吉奧康杜，而吉奧康杜則是達·芬奇父親皮耶羅的好友兼鄰居。麗莎是吉奧康杜的第二任妻子。這對夫妻的感情很好，育有5個子女。吉奧康杜在自己的遺囑中稱，麗莎是他“心愛的”和“忠實的”的妻子。　　帕蘭蒂認為，《蒙娜麗莎》的畫像完成于麗莎24歲那年。達·芬奇的父親安排了一切，自己花錢讓兒子為朋友的妻子畫了這幅畫。當時達·芬奇正被一場財務糾紛所困擾。他的父親大概想通過這種方式來幫助自己的兒子。　　在關(guān)于《蒙娜麗莎》原型的傳說中，有人說畫中人是當時佛羅倫薩城內(nèi)的一個名妓，也有人說畫中人是達·芬奇本人的女人版自畫像。去年，一個名為謝文·紐蘭德的美國教授聲稱，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了《蒙娜麗莎》微笑背后的真正秘密。《蒙娜麗莎》臉上之所以永遠帶著微笑，是因為畫中的主人當年在做達·芬奇的模特兒時正好懷了身孕，是一個母親對新生命即將誕生時產(chǎn)生的那種神秘的微笑。

總結(jié)

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