中國第一部水墨動(dòng)畫片是《小蝌蚪找媽媽》。第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，其中的小動(dòng)物造型取自齊白石筆下。 與一般的動(dòng)畫片不同，水墨動(dòng)畫的輪廊線時(shí)有時(shí)無，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動(dòng)作和表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意。它體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，一部短片所耗費(fèi)大量時(shí)間和人力是驚人的。

齊白石。《小蝌蚪找媽媽》是上海美術(shù)電影制片廠制作的中國第一部水墨動(dòng)畫片，其中的小動(dòng)物造型取材于畫家齊白石創(chuàng)作的魚蝦等形象。主角小蝌蚪們?cè)统鲎杂邶R白石的水墨名作《蛙聲十里出山泉》。該片講述了青蛙媽媽產(chǎn)下蝌蚪卵后離開，一群小蝌蚪根據(jù)蝦公公描述的母親特征，去尋找媽媽的故事。一路上它們錯(cuò)把金魚、螃蟹、烏龜、鯰魚當(dāng)做母親。最后，小蝌蚪們終于找到了自己的媽媽。《小蝌蚪找媽媽》時(shí)長雖然僅有15分鐘，卻將中國傳統(tǒng)的水墨畫技藝與動(dòng)畫相融合，它的最大創(chuàng)新與突破，就是讓中國獨(dú)有的“水墨畫”動(dòng)起來，表現(xiàn)出中國山水畫的韻味。形態(tài)各異的水生物們描繪得生動(dòng)靈活，將純真童趣的歡樂躍然紙上化作光影的藝術(shù)，中國風(fēng)的表現(xiàn)手法形成了動(dòng)畫的美學(xué)表達(dá)。《小蝌蚪找媽媽》以筆調(diào)細(xì)致的水墨畫和細(xì)膩的動(dòng)作設(shè)計(jì)，讓國際動(dòng)畫界贊嘆不已。獲得過第十四屆洛迦諾國際電影節(jié)短片銀帆獎(jiǎng)、第四屆法國安納西國際動(dòng)畫電影節(jié)短片特別獎(jiǎng)等等。這既是老一輩的動(dòng)畫工作者在中國這塊傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的厚重土地上，數(shù)十年中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的積累、沉淀，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)理念的啟迪下迸發(fā)出來的結(jié)晶。

水墨動(dòng)畫 1960年中國誕生了兩種新的美術(shù)片形式：折紙片和水墨動(dòng)畫片。 水墨動(dòng)畫片可以稱得上是中國動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。水墨動(dòng)畫片是中國藝術(shù)家創(chuàng)造的動(dòng)畫藝術(shù)新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手段，運(yùn)用動(dòng)畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實(shí)活動(dòng)的水墨畫影象的動(dòng)畫片。 水墨動(dòng)畫片是上海美術(shù)電影制片廠于60年代初試制成功的片種。一般動(dòng)畫人物的造型，都是采用“單線平涂”，而水墨動(dòng)畫片卻具有中國民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)即水墨畫的特點(diǎn)。人物造型既沒有邊緣線，又不是平涂，而能從影片上表現(xiàn)出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動(dòng)畫片為中國電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)民族化、群眾化，開辟了一條新道路。 1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術(shù)電影制片廠在北京舉行的“中國美術(shù)電影展覽會(huì)”時(shí)，對(duì)美術(shù)電影工作人員說：“你們能把齊白石的畫動(dòng)起來就更好了。”同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達(dá)負(fù)責(zé)人物和背景設(shè)計(jì)、呂晉負(fù)責(zé)繪制動(dòng)畫、段孝萱負(fù)責(zé)拍攝和洗印技術(shù)的試驗(yàn)小組，經(jīng)近三個(gè)月的時(shí)間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動(dòng)畫片斷》試驗(yàn)獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動(dòng)畫片首創(chuàng)成功，該制作技術(shù)獲得了文化部科技成果一等獎(jiǎng)，中中國家科技發(fā)明二等獎(jiǎng)。 從1961年到1995年（34年），上海美影廠共攝制水墨動(dòng)畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動(dòng)畫從一開始在中國動(dòng)畫領(lǐng)域就不是商業(yè)片）。每一部都有其特色，都有創(chuàng)新，都有所前進(jìn)。 第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動(dòng)物造型取自齊白石筆下。 與一般的動(dòng)畫片不同，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動(dòng)作和表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意。它體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，一部短片所耗費(fèi)大量時(shí)間和人力是驚人的。美影廠對(duì)水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動(dòng)畫大師，就連國畫名家李可染、程十發(fā)（水墨動(dòng)畫不僅是普通的動(dòng)畫片，而且要比一般動(dòng)畫更具藝術(shù)性，不同專業(yè)間的融合更緊密。）也曾參與藝術(shù)指導(dǎo)。正是因?yàn)檫@樣不惜工本的藝術(shù)追求，中國水墨動(dòng)畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個(gè)國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動(dòng)畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值同商業(yè)價(jià)值的脫離，也使得水墨動(dòng)畫面臨著無以為繼的尷尬。六十年代的水墨動(dòng)畫片 1.《小蝌蚪找媽媽》 《小蝌蚪找媽媽》集體編導(dǎo)，背景設(shè)計(jì)：鄭少如、方澎年，動(dòng)畫設(shè)計(jì)：唐澄、鄔強(qiáng)、戴鐵郎、阿達(dá)、呂晉、嚴(yán)定憲、矯野松等，藝術(shù)指導(dǎo)：特偉、技術(shù)指導(dǎo)：錢家駿，攝影：段孝萱、游涌、王世榮，1961年7月美影攝制完成。影片根據(jù)方惠珍、盛璐德創(chuàng)作的同名童話改編，取材于畫家齊白石創(chuàng)作的魚、蝦等形象。影片開頭是銀幕上出現(xiàn)一本素雅的中國畫畫冊(cè)，封面打開后，是一幅幽靜的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，古琴和琵琶樂曲悠揚(yáng)而起，把觀眾帶進(jìn)一個(gè)優(yōu)美抒情的水墨畫世界。池塘里的小蝌蚪慢慢蠕動(dòng)起來，它們不知道自己的媽媽是什么樣子，于是開始尋找媽媽……它們經(jīng)過誤認(rèn)金魚、螃蟹、小烏龜、鯰魚為自己媽媽的一個(gè)又一個(gè)波折，終于找到了自己的媽媽。它告訴人們一個(gè)深刻道理：有志者事竟成。影片里小蝌蚪活潑可愛，猶如一群天真無邪的孩子。漫畫家方成說：“這部片子具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。可以說每個(gè)鏡頭都是一幅動(dòng)人的畫面，使觀眾感到象是走進(jìn)了藝術(shù)之宮。”法國《世界報(bào)》評(píng)論這部影片時(shí)贊揚(yáng)說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意。”1962年，茅盾看了這部影片，寫下詩一首：“白石世所珍，俊逸復(fù)清新。榮寶擅復(fù)制，往往可亂真。何期影壇彥，創(chuàng)造驚鬼神。名畫真能動(dòng)，潛翔栩如生。柳葉亂飄雨，芙渠發(fā)幽香。蝌蚪找媽媽，奔走詢問忙。只緣執(zhí)一體，再三認(rèn)錯(cuò)娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。認(rèn)識(shí)不全面，好心辦壞事。莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全具。”1962年影片獲第一屆《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節(jié)短片銀帆獎(jiǎng)，1962年獲法國第四屆安納西國際動(dòng)畫節(jié)短片特別獎(jiǎng)和1964年第四屆戛納國際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動(dòng)畫電影節(jié)一等獎(jiǎng)，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節(jié)二等獎(jiǎng)。（由于藝術(shù)性較一般的商業(yè)動(dòng)畫高，所以獲獎(jiǎng)的可能比一般的商業(yè)動(dòng)畫大，水墨動(dòng)畫在形式上具有更出色的藝術(shù)表現(xiàn)能力） 2.《牧笛》 《牧笛》是一部童話題材的影片，編劇特偉，導(dǎo)演特偉、錢家駿，攝影段孝萱，背景設(shè)計(jì)方齊眾，動(dòng)畫設(shè)計(jì)鄔強(qiáng)、矯野松、林文肖、戴鐵郎，繪景方澎年、秦一真，笛子獨(dú)奏陸春齡（民族音樂首次被加入了水墨動(dòng)畫之中）。1963年12月美影攝制完成。影片用抒情的筆觸，描繪了這樣一個(gè)故事：初夏的早晨，江南田野，一個(gè)天真活潑的牧童騎著水牛去放牛，做了一個(gè)夢(mèng)，牛忽然失蹤了，原來牛被飛流千尺的瀑布所吸引。牧童喚它，它不動(dòng)。牧童從風(fēng)竹發(fā)出的音響有所領(lǐng)悟，削竹為笛，吹奏出悠揚(yáng)悅耳的樂曲，水牛被笛聲吸引到牧童身邊。他騎上牛背，踏著暮色的田埂，悠然歸去……影片故事簡單，通過牧童“失牛、找牛、得牛”的情節(jié)，抒發(fā)牧童與水牛間的親密關(guān)系，最后牧童用竹笛的音樂戰(zhàn)勝了代表大自然的瀑布，贏得水牛歸來，從而完成影片的主題：“藝術(shù)高于自然。”影片中水牛是根據(jù)畫家李可染的風(fēng)格（水墨動(dòng)畫形象一開始就是從傳統(tǒng)繪畫中提取出來的，帶有天然的藝術(shù)性）繪制的。李可染畫的水牛，氣宇軒昂，質(zhì)樸無華，有獨(dú)特風(fēng)姿。為了這部影片，他特地畫了十四幅水牛和牧童的水墨畫，給繪制組作參考。影片聘請(qǐng)山水畫家方濟(jì)眾擔(dān)任背景設(shè)計(jì)。《牧笛》背景采用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成行、竹林幽深、田野風(fēng)光。并借牧童一路找牛，展現(xiàn)中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，達(dá)到借景抒情、情景交融的意境。整個(gè)影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質(zhì)樸雋永的田園詩，又是一曲娓娓動(dòng)聽的交響樂。畫面優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，節(jié)奏流暢，給觀眾以美的享受。 影片完成不久，極“左”思潮使影片不能與觀眾見面，在片庫禁閉了十多年。重新上映之后，立即受到國內(nèi)外的一致贊揚(yáng)。1979年獲丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)，1980年特偉去美國講學(xué)時(shí)，帶去《牧笛》，美國觀眾看了后發(fā)出陣陣掌聲，說：“實(shí)在太美了”，“簡直是奇跡”、“這真是完全中國式的動(dòng)畫片。”1981年日本動(dòng)畫協(xié)會(huì)舉辦“中國美術(shù)電影展覽”時(shí)，觀眾看了《牧笛》后，深感驚訝。一位日本動(dòng)畫人士在留言簿上寫道：“當(dāng)聽到水墨畫能動(dòng)起來，簡直不敢相信，可是，看了以后，真是大吃一驚。這樣的作品，是用什么技術(shù)搞的呢，確實(shí)難以想象。能夠把水墨動(dòng)畫制成動(dòng)畫片，表明了中國人民對(duì)自己傳統(tǒng)藝術(shù)有很深的感情和深刻的了解，外人只能說是了不起’。新時(shí)期的水墨動(dòng)畫片 “文化大革命”結(jié)束以后，美影大力進(jìn)行撥亂反正工作，使中斷17年之久的水墨動(dòng)畫片恢復(fù)生產(chǎn)。 1.《鹿鈴》 《鹿鈴》編劇桑弧，導(dǎo)演唐澄、鄔強(qiáng)，攝影段孝萱，美術(shù)設(shè)計(jì)程十發(fā)，背景方濟(jì)眾、方澎年，動(dòng)畫設(shè)計(jì)常光希、陸青等，1982年12月美影攝制完成。這是部童話題材的影片，是根據(jù)廬山“白鹿書院”中一個(gè)有趣的傳說編寫的，并賦于新的內(nèi)容；老藥農(nóng)和他的小孫女在深山采藥時(shí)，救護(hù)了一只受傷的小鹿。小孫女把小鹿領(lǐng)回家，細(xì)心照料，建立了親密的感情。在小孫女為保護(hù)小鹿而腿部受傷時(shí)，小鹿還代小孫女上集市賣藥和采購食物。后來在上山采藥時(shí)小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴著小孫女贈(zèng)送的銅鈴，依依不舍地和祖孫倆告別。這部水墨動(dòng)畫片是在相隔近20年后恢復(fù)制作的，攝制組人員大部分是新手，加上電影膠片和洗印技術(shù)的發(fā)展，過去的技術(shù)條件和數(shù)據(jù)已不適用，這些都必須重新作出試驗(yàn)和確定標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過一年多努力終于攝制完成。女導(dǎo)演唐澄運(yùn)用水墨畫的藝術(shù)形式，使影片呈現(xiàn)出清秀、淡雅、抒情的特色。該影片1983年獲文化部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)和第三屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，同年7月獲蘇聯(lián)第十三屆莫斯科國際電影節(jié)最佳動(dòng)畫片特別獎(jiǎng)。 2.《山水情》 《山水情》編劇王樹忱，總導(dǎo)演特偉，導(dǎo)演閻善春、馬克宣，攝影段孝萱，動(dòng)畫設(shè)計(jì)孫總青、姚沂、陸成法、徐建國、金國忠，1988年10月美影攝制完成。影片描述老琴師在回鄉(xiāng)途中尋覓知音，找到一個(gè)漁家少年，結(jié)為師徒。老琴師循循善誘，少年聰穎好學(xué)，終成大器。高山流水之間，老琴師將心愛的古琴贈(zèng)給少年，獨(dú)自走向山巔白云之間，少年彈奏古琴，悠揚(yáng)的琴聲，送走消失在茫茫山野的老琴師……影片把人物作為主體，對(duì)人與自然的關(guān)系做了相當(dāng)和諧的結(jié)合，對(duì)于人物不占重要地位的中國傳統(tǒng)水墨寫意山水畫有了突破和提高。攝影師打破前三部傳統(tǒng)逐格拍攝手法，對(duì)準(zhǔn)原幅背景進(jìn)行拍攝，再與逐格拍攝的動(dòng)畫鏡頭相合成，充分發(fā)揮了中國水墨畫的特色。在處理師徒離別的影片高潮戲時(shí)，采用畫家現(xiàn)場作畫，攝影師現(xiàn)場拍攝的手法，再與動(dòng)畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術(shù)家們筆情墨意帶來的層次感和節(jié)奏感。這部僅18分鐘的影片，格調(diào)清新、灑脫、空靈、飄逸，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一個(gè)畫面里。影片以景抒情，情景交融，那云氣繚繞的山，那煙霧朦朦的水，虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛，顯示出中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。同時(shí)，與之緊密揉合的各種現(xiàn)代動(dòng)畫手法，把中國水墨動(dòng)畫這朵藝術(shù)奇葩推向新的境界。在國內(nèi)，該影片1988年獲第九屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，首屆全國影視動(dòng)畫節(jié)目展播大獎(jiǎng)和廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，1991年首屆上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)；在國際上，該影片1988年獲第一屆上海國際動(dòng)畫電影節(jié)大獎(jiǎng)，1989年獲莫斯科青少年電影節(jié)“勇與美”獎(jiǎng)，同年10月獲保加利亞第六屆瓦爾納國際動(dòng)畫電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，1990年獲加拿大第十四屆蒙特利爾電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)，1992年獲印度孟買國際電影節(jié)最佳動(dòng)畫片證書獎(jiǎng)。水墨動(dòng)畫片可以稱得上是中國動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。1960年，上海美影廠拍了一部稱作“水墨動(dòng)畫片斷”的短片，作為實(shí)驗(yàn)。同年，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動(dòng)物造型取自齊白石筆下。該片一問世便轟動(dòng)全世界。 與一般的動(dòng)畫片不同，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動(dòng)作和表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意。它體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。 由于要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，一部短片所耗費(fèi)大量時(shí)間和人力是驚人的。美影廠對(duì)水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動(dòng)畫大師，就連國畫名家李可染、程十發(fā)也曾參與藝術(shù)指導(dǎo)。正是因?yàn)檫@樣不惜工本的藝術(shù)追求，中國水墨動(dòng)畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個(gè)國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動(dòng)畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值同商業(yè)價(jià)值的脫離，也使得水墨動(dòng)畫面臨著無以為繼的尷尬。 值得一提的是，「萬氏兄弟」對(duì)中國早期動(dòng)畫片的貢獻(xiàn)以及萬籟鳴攝制的中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》，已有人作專題報(bào)導(dǎo)。在此簡要介紹萬籟鳴的弟弟萬古蟾，我們已經(jīng)從錄像帶看到很多中國大陸的剪紙片，追根溯源，剪紙片的創(chuàng)始人就是被尊稱為「二萬老」的萬古蟾。萬古蟾經(jīng)過多次試驗(yàn)，1958年成功拍攝了第一部彩色剪紙片，有別于西方很早就有的卻以黑色剪影形式出現(xiàn)剪紙卡通片。在以后陸續(xù)拍攝的《漁童》、《濟(jì)公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻于成熟。萬古蟾和他的創(chuàng)作伙伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色，使各種類型的剪紙人物或動(dòng)物在銀幕上傳達(dá)出各自的喜怒哀樂，有的古色古香，有的精靈活潑。在剪紙人物（動(dòng)物）的關(guān)節(jié)處，用細(xì)銅絲或者從桌球拍的貼膠處刮下的小黏粒聯(lián)結(jié)，然后把它們放置在攝影機(jī)前逐格拍攝。當(dāng)然，也有個(gè)別片段是用動(dòng)畫片的動(dòng)畫繪制方法拍攝的，例如金魚游動(dòng)、漁夫撒網(wǎng)時(shí)的柔軟擴(kuò)散以及主角的搖頭等。就拿金魚的游動(dòng)舉例子，那種輕紗般飄動(dòng)的尾部動(dòng)作，就不得不用畫在賽璐璐上的動(dòng)畫片段來代替，只是畫法上仍采用剪紙的剛勁有力的線條，以免用動(dòng)畫代替的鏡頭與剪紙片鏡頭之間出現(xiàn)明顯的差別。 到了80年代，剪紙片試用「拉毛」剪紙新工藝，出現(xiàn)了水墨風(fēng)格的剪紙片《鷸蚌相爭》。「拉毛」工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產(chǎn)生水墨暈染效果，拑攝過程比較簡單，不會(huì)像拍水墨動(dòng)畫片那樣反反復(fù)覆繁瑣無比。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實(shí)兼?zhèn)洌?985年出品的《草人》獲得好評(píng)。 剪紙片的攝制成本比動(dòng)畫片低，缺點(diǎn)是剪紙人物的表情變化和轉(zhuǎn)面、轉(zhuǎn)身都不能像動(dòng)畫片那么靈活自如，動(dòng)作有局限。當(dāng)某一個(gè)鏡頭中的剪紙人物動(dòng)作和角度須要大幅度的改變時(shí)，只能借助于下一個(gè)鏡頭，而當(dāng)下一個(gè)鏡頭中的人物動(dòng)作和角度又須要改變時(shí)，不得不又依賴接下來的另一個(gè)鏡頭……于是，不斷的剪，不斷的畫，一部短短的剪紙片拍下來，同樣的人物，不知道要剪多少個(gè)。剪得再多，畫得再多，還是難以避免人物動(dòng)作長久保持同一個(gè)角度的缺點(diǎn)，但這個(gè)缺點(diǎn)也正是剪紙片的藝術(shù)特色。有的動(dòng)畫片，不是也很講究「酷」味，讓主角長久保持一個(gè)表情或者一個(gè)姿勢一動(dòng)也不動(dòng)嗎? 大陸的木偶片早期受東歐國家影響，凡是蘇聯(lián)有最新出品的木偶片，必定在美術(shù)電影制片廠多次放映作為工作參考用，連動(dòng)畫系的學(xué)生也不止一次的從電影廠借調(diào)捷克木偶片《皇帝和夜鶯》、《仲夏夜之夢(mèng)》觀摩學(xué)習(xí)。著名的木偶片導(dǎo)演靳夕，曾經(jīng)在50年代遠(yuǎn)赴捷克向木偶片大師特倫卡（大陸譯作德恩卡）學(xué)習(xí)，他在1963年拍攝的《孔雀公主》長達(dá)80分鐘，走的就是特倫卡的抒情路線。其中一長段孔雀公主南麻喏娜在刑場上向眾鄉(xiāng)親依依惜別的舞蹈，細(xì)膩動(dòng)人，足以代表中國大陸木偶片的水準(zhǔn)。拍木偶片的木偶腳底下，都一律用腳釘固定，塑料制作的四肢用銀絲貫穿，銀絲甚至貫穿到五指，使特寫鏡頭中的手指伸展自如。也有木偶不用銀絲，而在手腕、手肘、膝蓋等處裝置靈活的關(guān)節(jié)，也適合逐格拍攝。為了不同的表情，只能用「換頭術(shù)」了。 現(xiàn)在的水墨動(dòng)畫處于非常尷尬的境地，由于其制作過程繁瑣又耗時(shí)間，但并不是人們所理解的動(dòng)畫作業(yè)都在宣紙上完成。我們雖然在螢?zāi)簧峡吹交顒?dòng)的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動(dòng)畫人員在影片的整個(gè)繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動(dòng)畫紙上作業(yè)，一切工作如同畫一般的動(dòng)畫片，原畫師一樣要設(shè)計(jì)主要?jiǎng)幼鳎瑒?dòng)畫人員一樣要精細(xì)地加好中間畫，不能有半點(diǎn)差錯(cuò)；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那么多連續(xù)動(dòng)作，世上沒有一位畫家能把連續(xù)畫面上的人物或者動(dòng)物的水分控制得始終如一。 水墨動(dòng)畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動(dòng)畫紙上的每一張人物或者動(dòng)物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動(dòng)畫攝影師分開重復(fù)拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們?cè)谖災(zāi)簧纤吹降哪穷^水牛最后還得靠動(dòng)畫攝影師「畫」出來。 工序如此繁復(fù)，光是用在攝影攝一部水墨動(dòng)畫片的時(shí)間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動(dòng)畫片。難怪已初步掌握水墨動(dòng)畫拍攝技巧的日本人回國后都不想輕易嘗試，對(duì)一切講究時(shí)效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會(huì)花那么多時(shí)間在每一張畫面上分解、描線、分層著色并且在攝影臺(tái)上一而再、再而三的重復(fù)固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根發(fā)絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經(jīng)文，用同樣的細(xì)心，再加上那么多描線女工，著色女工和從不抱怨的動(dòng)畫攝影師的合作，也使得水墨動(dòng)畫片創(chuàng)造成功。當(dāng)時(shí)的文化部長茅盾在感動(dòng)之余，還寫了「創(chuàng)造驚鬼神」的題詞案到上海呢。就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創(chuàng)造出來的水墨動(dòng)畫片，確實(shí)也引起西方國家、港臺(tái)等地動(dòng)畫界人士的贊嘆。《牧笛》中的牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳樹中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊。動(dòng)作細(xì)膩，感情含蓄，完全是中國格調(diào)的動(dòng)畫片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。

水墨動(dòng)畫牧笛中國的動(dòng)畫往往是由多種多樣的藝術(shù)形式和豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格共同構(gòu)成的，其中的水墨動(dòng)畫，誕生于1960年，獨(dú)具匠心地將傳統(tǒng)的水墨畫風(fēng)格與動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合起來，突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運(yùn)用于電影，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的動(dòng)畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時(shí)還奠定了“中國學(xué)派”的國際地位。一般來說，水墨動(dòng)畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統(tǒng)一，目的是在于使畫面連動(dòng)，表現(xiàn)出生命的律動(dòng)和動(dòng)作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術(shù)韻味。（一）從透視方法來看水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成一般說來，所有的動(dòng)畫片的創(chuàng)作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動(dòng)畫的基礎(chǔ)和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術(shù)，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點(diǎn)、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質(zhì)也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構(gòu)圖，藝術(shù)家將這些元素統(tǒng)一成一個(gè)具有一定審美價(jià)值的整體，從而形成繪畫藝術(shù)品，而動(dòng)畫畫面就是由這些繪畫構(gòu)成的。中國的水墨動(dòng)畫植根于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。可以說，中國畫的發(fā)展空間有多大，運(yùn)用了動(dòng)畫制作中，動(dòng)畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經(jīng)開始朝著多元化的方向發(fā)展。在這一時(shí)期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統(tǒng)繪畫多種表現(xiàn)形式中最具民族特色和蘊(yùn)含東方哲理深?yuàn)W精神之畫種，它講究留白，講究意境，強(qiáng)調(diào)不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉(zhuǎn)為以山水、花鳥為主，由反映社會(huì)生活、描繪歷史與現(xiàn)實(shí)人物為主，轉(zhuǎn)向以描繪自然景物來折射社會(huì)生活，抒發(fā)畫家感情為主。為此，畫家們對(duì)線條作了大膽的革新，創(chuàng)造了具有獨(dú)立審美價(jià)值的抒情線條。中國畫線條經(jīng)過宋、元、明、清眾多畫家的創(chuàng)造，達(dá)到新的高度。到了二十世紀(jì)六十年代，上海美術(shù)電影制片廠作為新中國美術(shù)電影創(chuàng)作的基地，將水墨畫執(zhí)著于二維平面內(nèi)，創(chuàng)作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動(dòng)畫片。可以說，水墨動(dòng)畫畫面更擅長表現(xiàn)色彩和靜物，所以動(dòng)畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質(zhì)的自然或人工光源造成的，那是藝術(shù)家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動(dòng)畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產(chǎn)生的綜合效果，其中的影調(diào)和質(zhì)感具有豐富、細(xì)微而傳神的內(nèi)涵。從色度學(xué)角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動(dòng)畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規(guī)律來說，水墨動(dòng)畫的透視是散點(diǎn)透視和復(fù)合透視，散點(diǎn)透視法則在中國經(jīng)典的水墨動(dòng)畫片《牧笛》中體現(xiàn)得最為完備，散點(diǎn)透視是不固定透視點(diǎn)，畫面以游動(dòng)的視線來觀察和表現(xiàn)物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現(xiàn)物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運(yùn)用簡練而饒有趣味的繪畫特點(diǎn)塑造了牧童和水牛的形態(tài)，采用了移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發(fā)揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報(bào)》評(píng)論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調(diào)細(xì)致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力和詩意。”不僅如此，在水墨動(dòng)畫的構(gòu)成方面，還運(yùn)用了復(fù)合透視的方法。復(fù)合透視不太符合繪畫審美習(xí)慣但對(duì)于動(dòng)畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)主體的運(yùn)動(dòng)，或以人為的比例懸殊對(duì)比表現(xiàn)實(shí)體對(duì)象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結(jié)合了故事的內(nèi)容和水墨動(dòng)畫的形式，成功地達(dá)到了反映水墨畫風(fēng)格和把水墨畫與動(dòng)畫的動(dòng)作相結(jié)合的復(fù)合透視地初期預(yù)想。但是，這些手段對(duì)于動(dòng)畫畫面的構(gòu)成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因?yàn)閯?dòng)畫的camera鏡頭成像遵循的是嚴(yán)格的光學(xué)透視原理，攝影構(gòu)圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構(gòu)圖畫面屬于藝術(shù)范疇可仁智各見的話，那么，光學(xué)透視原理卻是永恒的物理學(xué)規(guī)律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產(chǎn)生機(jī)制卻是恒定的，沒有繪制動(dòng)畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動(dòng)畫畫面不得不以反透視、反常規(guī)的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對(duì)色彩飽和度、對(duì)比度和純度的發(fā)揮顯然要比電視畫面強(qiáng)烈、自由得多，因?yàn)橛耙暜嫸绕涫请娨暜嫸艿焦怆娦盘?hào)的轉(zhuǎn)換及a清晰度的制約，而水墨動(dòng)畫則無需話語的轉(zhuǎn)扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。可見，這些水墨動(dòng)畫片在繼承了中國優(yōu)異藝術(shù)傳統(tǒng)，展現(xiàn)了一幅幅動(dòng)態(tài)的風(fēng)景的情況下，更要重視動(dòng)畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點(diǎn)透視和復(fù)合透視的原理，同時(shí)也要學(xué)會(huì)運(yùn)用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動(dòng)畫畫面的構(gòu)成創(chuàng)造好的前提條件。（二）從攝影技術(shù)來看水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成基于此，連續(xù)運(yùn)動(dòng)起來的動(dòng)畫畫面必須在時(shí)間流動(dòng)中傳播信息和敘事。所以所有的電視、電影作品必須是連續(xù)的、無間歇的，但這不僅意味著任何電視作品的畫面都具有運(yùn)動(dòng)性，同時(shí)也昭示水墨動(dòng)畫也是如此。由此，我們可以說動(dòng)畫畫面是具有連動(dòng)性的，盡管動(dòng)畫的各個(gè)畫面是連續(xù)出現(xiàn)的，但彼此之間一般沒有蒙太奇蘊(yùn)涵，也不太可能出現(xiàn)精彩的長鏡頭，只是簡單的搭誼和既接，轉(zhuǎn)場依靠情節(jié)、對(duì)白進(jìn)行原始過渡的情況很普遍，更不必期待象征和隱喻鏡頭的出現(xiàn)。有些動(dòng)畫畫面更不講什么蒙太奇，即便是十個(gè)鏡頭而言，動(dòng)畫畫面仍具有運(yùn)動(dòng)性，這體現(xiàn)在對(duì)camera的控制和調(diào)度上。運(yùn)動(dòng)是攝影的本質(zhì)屬性之一，運(yùn)動(dòng)鏡頭首先體現(xiàn)為Camera運(yùn)動(dòng)的鏡頭。在經(jīng)典動(dòng)畫制作軟件中，也有Carerera運(yùn)動(dòng)方法和軌跡的設(shè)定項(xiàng)，但大都認(rèn)為Camera運(yùn)動(dòng)除了推[Push]、拉[Pull]、搖[Pan]、移[Move]和升降[Up&Down]之外別無它舉，這實(shí)乃對(duì)運(yùn)動(dòng)攝影的簡單理解。動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)鏡頭的空間十分廣闊，除此之外，尚有SLeadicam.Dolly和。Mpoundloco-motion復(fù)合運(yùn)動(dòng)等。盡管動(dòng)畫畫面的運(yùn)動(dòng)成因和運(yùn)動(dòng)元素與水墨畫不盡相同，但從視覺效果來看，卻很難區(qū)別出高下。由于業(yè)已延續(xù)了百年的攝影技術(shù)今后的發(fā)展方向已不太注重運(yùn)動(dòng)潛能的挖掘，而轉(zhuǎn)為借助數(shù)字技術(shù)不斷提升像素和清晰度，但支撐水墨動(dòng)畫的計(jì)算機(jī)視頻和圖形技術(shù)的發(fā)展空間相對(duì)要大得多，所以，在視覺夸張和沖擊力生發(fā)方面，水墨動(dòng)畫畫面要比畫而略勝一籌，因?yàn)樗恰盎睢钡倪\(yùn)動(dòng)，彰顯的是生命的律動(dòng)。事實(shí)上，動(dòng)畫藝術(shù)的連動(dòng)畫面極大地開拓地豐富了傳統(tǒng)攝影畫而浸染下的受眾視野，具有無與倫比的刺激性、新異感和夸張性。譬如譬如《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪角色強(qiáng)調(diào)的就是筆意與技術(shù)的完美體現(xiàn)，畫面中那些沒有任何感情器官的、墨點(diǎn)似的小蝌蚪，在影片中巧妙的將它們游動(dòng)時(shí)的尾巴運(yùn)動(dòng)的頻率變化呈現(xiàn)出獨(dú)有的動(dòng)感，它運(yùn)筆的是粗細(xì)、方圓等變化；墨遇水有濃、淡、干、濕、焦諸種不同的層次；以筆蘸墨，由此而產(chǎn)生多種線型及點(diǎn)劃，是技術(shù)對(duì)筆墨的運(yùn)用；這種不同的形態(tài)通過技術(shù)以不同的方式排列組合呈現(xiàn)出來便構(gòu)成了水墨動(dòng)畫的畫面形式，正是視覺夸張和沖擊力生發(fā)出來的結(jié)果。既然動(dòng)畫畫面的本體是水墨畫，水墨動(dòng)畫其實(shí)就是繪畫的連動(dòng)，而且水墨動(dòng)畫的最大特征就在于刻畫和表現(xiàn)動(dòng)作，那么很顯然，水墨動(dòng)畫之的畫面構(gòu)成，實(shí)乃“動(dòng)”的展現(xiàn)，即動(dòng)作的傾訴。畫面之連動(dòng)，充其量就是技術(shù)外殼和生發(fā)機(jī)制的結(jié)果。眾所周知，人物和物體的動(dòng)作是一種運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)遵循的是物理學(xué)中的力學(xué)規(guī)律，比如運(yùn)動(dòng)力學(xué)、材料力學(xué)、流體力學(xué)、重力學(xué)、天體力學(xué)等力學(xué)有著自己的一整套范疇，如慣性、摩擦、阻力、加速度、浮力、剛性等等。但是，水墨動(dòng)畫中所能見到的運(yùn)動(dòng)只是生活現(xiàn)實(shí)可見的動(dòng)作、動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢、動(dòng)感等。由于水墨動(dòng)畫形象不是真人，人所有的一系列動(dòng)作方而的習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)，自然也得附著給動(dòng)畫形象，使其擬人。即使是物體的自動(dòng)，也是這樣的道理。（三）從電影語言來看水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成一言以敝之，動(dòng)畫作品主要是因其中的“動(dòng)”而產(chǎn)生無窮的可能。動(dòng)畫電影由于通過逐格方式來拍攝，攝影機(jī)被固定在動(dòng)畫攝影臺(tái)上，攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)大都通過攝影臺(tái)的旋轉(zhuǎn)和移動(dòng)來完成；雖然攝影的自由度顯然沒有實(shí)拍真人電影的自由度大，但是動(dòng)畫電影是通過攝影來創(chuàng)造作品的，攝影作為電影藝術(shù)的重要因素，因而電影語言在水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成方面也有著舉足輕重的作用。電影語言是電影藝術(shù)在傳達(dá)和交流中用以認(rèn)識(shí)和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術(shù)語言，它與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸于人的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。水墨動(dòng)畫在其水墨畫的屬性中引入電影語言的概念，使其成為時(shí)空的藝術(shù)。因而它擁有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響等。這些審美元素被動(dòng)畫家們加以利用，創(chuàng)造出優(yōu)秀的動(dòng)畫作品。比如，中國成就最高的一部水墨動(dòng)畫《牧笛》就深得電影語言之精髓。作品描述一個(gè)牧童，酷愛吹笛。一次放牧，傍樹小憩沮蒙朧入夢(mèng)。夢(mèng)中，他找不到自己的水牛，遂沿山入谷，一路詢問頑童、樵夫和漁翁，來到一風(fēng)景迷人的幽境。那里重巒秀關(guān)，壇瀑直瀉，珠玉擊石，錚錚作響，樂聲奇妙，更見碧波青潭，而水牛立于潭邊，欣賞關(guān)景。他欲牽牛回去，水牛卻留連忘返，甚至與牧童對(duì)峙。牧童又氣又急，忽想起短笛，就吹奏動(dòng)人樂曲一閨。水牛聽到這熟悉的音樂，循聲而去,慢慢依偎在牧童身邊，牧童欣然擁抱著水牛。此時(shí)夢(mèng)醒，時(shí)近黃香，夕陽無限，牧童牽牛披暮歸去。全片皆由水墨色勾畫而成，頗得國畫寫息山水之神韻，意境皆自然流淌而成。在電影語言中，遠(yuǎn)景的強(qiáng)調(diào)運(yùn)用在突出人和周圍環(huán)境的關(guān)系上，也有著重要的意義。在《山水情》中，大量運(yùn)用遠(yuǎn)景———山巒重疊、云霧繚繞、扁舟逝水、孤帆漸遠(yuǎn)。這些鏡頭傳遞創(chuàng)作者對(duì)師徒情意比山高、比水長的寓意。電影語言在流動(dòng)的時(shí)間線上可以全方位、多維度地展現(xiàn)場景、描述情節(jié)、渲染氣氛。一系列鏡頭所展現(xiàn)的人物行為、一段應(yīng)景的音樂、一組交叉剪輯的象征蒙太奇，都可以達(dá)到身臨其境、情感共鳴、心靈共振的效果。水墨動(dòng)畫中沒有情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)痕跡，分鏡頭的設(shè)計(jì)也是平緩、抒情的基調(diào)，這使得人物、事件、情感，一切仿佛在潛移默化中發(fā)展，平靜舒緩，娓娓道來，沒有常見的情節(jié)劇的痕跡。可見，水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成運(yùn)用電影的時(shí)空觀念，音畫觀念，蒙太奇觀念，鏡頭畫面設(shè)計(jì)等動(dòng)畫電影性的語言去演繹中國的水墨畫，可以詮釋一個(gè)耳目一新的水墨動(dòng)畫，水墨動(dòng)畫要發(fā)展，要前進(jìn)，必須以電影的創(chuàng)作規(guī)律作為主導(dǎo)，以電影語言為陪襯，在進(jìn)行畫面構(gòu)圖時(shí)，運(yùn)用色調(diào)、景深來呈現(xiàn)主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國的水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫界散發(fā)出讓人驚嘆的魅力。綜上所述，水墨動(dòng)畫是中國最具民族特色的動(dòng)畫藝術(shù)形式，它橫跨了水墨畫與動(dòng)畫兩種藝術(shù)范疇，算得上是本國傳統(tǒng)文化同外來動(dòng)畫文化相結(jié)合的產(chǎn)物。中國動(dòng)畫創(chuàng)作者從中國水墨畫中就地取材，把動(dòng)畫制作與傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合起來，創(chuàng)造出了水墨動(dòng)畫的片種，無疑是具有劃時(shí)代意義的。在水墨動(dòng)畫的畫面構(gòu)成方面，我們通過中國傳統(tǒng)繪畫的歷史淵源和發(fā)展進(jìn)程，水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征和電影語言三個(gè)方面入手，從一定的角度介紹了水墨動(dòng)畫畫面的基本構(gòu)成，準(zhǔn)確理解并全面把握這幾個(gè)要素，對(duì)于宏觀上把握中國水墨動(dòng)畫的魅力和意蘊(yùn)具有重要的意義；同時(shí)，在微觀上亦有利于水墨動(dòng)畫的制作者在創(chuàng)作實(shí)踐中能更好地把握水墨動(dòng)畫畫面的取景構(gòu)圖及畫面結(jié)構(gòu)，提高畫面的創(chuàng)作水平，升華畫面的主旨意趣，有著積極的促進(jìn)作用。

水墨動(dòng)畫 1960年中國誕生了兩種新的美術(shù)片形式：折紙片和水墨動(dòng)畫片。 水墨動(dòng)畫片可以稱得上是中國動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。水墨動(dòng)畫片是中國藝術(shù)家創(chuàng)造的動(dòng)畫藝術(shù)新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手段，運(yùn)用動(dòng)畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實(shí)活動(dòng)的水墨畫影象的動(dòng)畫片。 水墨動(dòng)畫片是上海美術(shù)電影制片廠于60年代初試制成功的片種。一般動(dòng)畫人物的造型，都是采用“單線平涂”，而水墨動(dòng)畫片卻具有中國民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)即水墨畫的特點(diǎn)。人物造型既沒有邊緣線，又不是平涂，而能從影片上表現(xiàn)出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動(dòng)畫片為中國電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)民族化、群眾化，開辟了一條新道路。 1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術(shù)電影制片廠在北京舉行的“中國美術(shù)電影展覽會(huì)”時(shí)，對(duì)美術(shù)電影工作人員說：“你們能把齊白石的畫動(dòng)起來就更好了。”同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達(dá)負(fù)責(zé)人物和背景設(shè)計(jì)、呂晉負(fù)責(zé)繪制動(dòng)畫、段孝萱負(fù)責(zé)拍攝和洗印技術(shù)的試驗(yàn)小組，經(jīng)近三個(gè)月的時(shí)間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動(dòng)畫片斷》試驗(yàn)獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動(dòng)畫片首創(chuàng)成功，該制作技術(shù)獲得了文化部科技成果一等獎(jiǎng)，中中國家科技發(fā)明二等獎(jiǎng)。 從1961年到1995年（34年），上海美影廠共攝制水墨動(dòng)畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動(dòng)畫從一開始在中國動(dòng)畫領(lǐng)域就不是商業(yè)片）。每一部都有其特色，都有創(chuàng)新，都有所前進(jìn)。 第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動(dòng)物造型取自齊白石筆下。 與一般的動(dòng)畫片不同，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動(dòng)作和表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意。它體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，一部短片所耗費(fèi)大量時(shí)間和人力是驚人的。美影廠對(duì)水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動(dòng)畫大師，就連國畫名家李可染、程十發(fā)（水墨動(dòng)畫不僅是普通的動(dòng)畫片，而且要比一般動(dòng)畫更具藝術(shù)性，不同專業(yè)間的融合更緊密。）也曾參與藝術(shù)指導(dǎo)。正是因?yàn)檫@樣不惜工本的藝術(shù)追求，中國水墨動(dòng)畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個(gè)國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動(dòng)畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值同商業(yè)價(jià)值的脫離，也使得水墨動(dòng)畫面臨著無以為繼的尷尬。

總結(jié)

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