應(yīng)該是拉斐爾的《草地上的圣母》吧，拉斐爾的最擅長(zhǎng)畫圣母教堂之類的題材，他最出名的是

恕我直言： 就我的判斷，這應(yīng)該不是西方大師的作品，而是國(guó)內(nèi)畫師杜撰出來的一副西式宮廷油畫，從來沒有見過這種宴會(huì)桌的擺放方式，一般都是直直的長(zhǎng)長(zhǎng)的餐桌，或呈九十度方向擺放，畫面中這樣擺放倒像“六方會(huì)談”的架勢(shì)；畫面的背景沒什么章法，僅僅只是為了不顯得空泛而畫了一段結(jié)構(gòu)不清的幔布，墻面畫框也畫的不規(guī)則，總之遠(yuǎn)景一片混亂。 將圖片放大，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面上的人物臉部特征都很相像，特別是左邊站立的兩位男士的側(cè)臉，不是兄弟就是父子，甚至是和中間正面粉色衣服的男子很相像，畫面的女人似乎也都是一個(gè)模子倒出來的，沒有個(gè)性特征；各位先生太太的服裝也經(jīng)不住仔細(xì)推敲；餐桌上的餐具過于簡(jiǎn)單，手上的酒杯也不對(duì)，不像是一個(gè)貴族的宴會(huì)。。。。。。 總體來看，此畫明暗色調(diào)控制得比較到位，主題人物的安排還算合理，但經(jīng)不住細(xì)看，筆法單一，造型不嚴(yán)謹(jǐn)，從桌凳等物件看得出透視不準(zhǔn)確，人物刻畫沒有鮮明特色，不像是大師之作，甚至連大師之作的模仿品都不是，可能是國(guó)內(nèi)畫家或比較低級(jí)的國(guó)外畫家的拼湊之作。 個(gè)人看法，不同意請(qǐng)無視，謝謝！

P站畫師 雛咲 作品原圖P站id=4939954作品名稱：セーラー服とスピーカー

作者：王維（701年－761年，一說699年—761年），唐朝河?xùn)|蒲州（今山西運(yùn)城）人，祖籍山西祁縣，唐朝著名詩(shī)人、畫家，字摩詰，號(hào)摩詰居士。開元十九年（731年），王維狀元及第。歷官右拾遺、監(jiān)察御史、河西節(jié)度使判官。唐玄宗天寶年間，王維拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長(zhǎng)安時(shí)，王維被迫受偽職。長(zhǎng)安收復(fù)后，被責(zé)授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，故世稱“王右丞”。

《記憶的永恒》是達(dá)利創(chuàng)作于1931年的一幅布面油畫，現(xiàn)收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。作品典型地體現(xiàn)了達(dá)利早期的超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。畫面展現(xiàn)了一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹；而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。達(dá)利承認(rèn)自己在《記憶的永恒》這幅畫中表現(xiàn)了一種由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺，是自己不加選擇，并且盡可能精密地記下自己的下意識(shí)，自己的夢(mèng)的每一個(gè)意念的結(jié)果。

基希納(1880~1938)是德國(guó)表現(xiàn)主義畫家，橋社的核心人物。他1880年生于西德的阿沙芬堡，1838年卒于瑞士的達(dá)沃斯。他曾在德累斯頓理工學(xué)院學(xué)習(xí)建筑，并曾在墨尼黑美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫。1905年，基希納與幾位朋友(赫克爾、施密特一羅特盧夫等人)一起創(chuàng)立了橋社。在該社的年輕畫家中，基希納稱得上是最有才華和最為敏感脆弱的一位。早在年輕時(shí)代，他就開始悉心研究德國(guó)的晚期哥特式藝術(shù)，那種“尖尖的、間斷式造型的、強(qiáng)調(diào)坦率的直覺和強(qiáng)烈感的德國(guó)哥特式”藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)他一生的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響。在繪畫上，基希納追求簡(jiǎn)潔的造型和鮮明的色彩，通過對(duì)形和色的凝練處理而達(dá)到其畫面獨(dú)特的裝飾性平面效果，這與野獸派尤其是馬蒂斯的藝術(shù)影。向密切相關(guān)。但是，基希納的作品所傳達(dá)出的意味，卻與馬蒂斯藝術(shù)的悠閑舒適大異其趣。基希納的藝術(shù)被灌注了一種沉重而痛苦的精神性，充滿蒙克式的悲觀主義情緒。也許是由于他身體多病、性格內(nèi)向的緣故，其作品常常流露出某種病態(tài)的焦慮與壓抑，并帶有一些神經(jīng)質(zhì)傾向。他常常通過某種歪曲形狀、色彩和空間的手段，來實(shí)現(xiàn)其對(duì)于象征性和表現(xiàn)性的追求。他在畫上，充分揭示出人物的心理沖突，并將由這種沖突而產(chǎn)生的痛苦，綿延不斷地傳達(dá)給觀者。1911年，橋社成員由德累斯頓遷往柏林。從此，大都市景象便成為他們畫中的新主題。基希納以簡(jiǎn)潔的造型和強(qiáng)烈的色彩創(chuàng)作了一批表現(xiàn)柏林街景(他稱之為“石頭海洋”)的作品。他曾經(jīng)這樣寫道，“現(xiàn)代的城市之光，大街上的運(yùn)動(dòng)——那里有我的刺激，觀察運(yùn)動(dòng)能激發(fā)我的生命脈搏，我的創(chuàng)作源泉。一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的身體顯示它的各個(gè)局部的外貌，這些外貌又融合成一個(gè)完整的形狀：內(nèi)在形象。”在基希納所畫的都市街道中，充斥著各種各樣的這種內(nèi)在形象：時(shí)髦女郎、高級(jí)妓女以及花花公子等。那些帶角的幾何化造型，顯然是從立體派那里汲取過來，不過基希納真正關(guān)注的倒并不是畢加索或布拉克的那種體積塑造法，而是某種精神性的表達(dá)。事實(shí)上，畫家所要表現(xiàn)的是人及其強(qiáng)盛生命力的即刻存在，因而其畫中的人物有著某種更深層的含意。通過這些表現(xiàn)街景的作品，基希納將其對(duì)于現(xiàn)代都市生活的敏銳感受，將都市所特有的那種冷漠、擁擠以及快節(jié)奏的感覺，真實(shí)而充分地層示出來。在那浮華喧囂的熱鬧場(chǎng)景中，無時(shí)無刻不滲透出孤獨(dú)、隔閡和焦慮之感。而這些表現(xiàn)主義作品上所充斥著的極度緊張的線條與筆觸的形式張力，在某種意義上正反映了基希納自身那瀕于崩潰的精神世界。基希納1903年所作油畫《街道》，充分顯示出他的畫風(fēng)特點(diǎn)。畫中描繪了一群漫步在街頭的男女。走在最前面的是兩個(gè)時(shí)髦女郎，其顧盼生姿的身形，頗有幾分自鳴得意的味道。右邊向櫥窗觀望的男士，則衣冠楚楚，很具有紳士風(fēng)度。背景之上擠滿熙熙攘攘的行人，使整個(gè)畫面充滿了大都市的那種特別的擁擠和繁華的氣息。畫家在勾畫出人物瞬間姿態(tài)的同時(shí)，也給畫面抹上了一層空寂、縹緲的感覺。畫中的人物形象，那些妖媚的女人和躊躇的男人，實(shí)際上都被高度概括化了，不過是一些戴面具的軀殼罷了。他們仿佛幽靈一般，身不由已，飄忽不定，似在夢(mèng)的世界里游蕩。基希納自己曾說：“也許作品不一定符合大自然中的形象，但更清晰地傳遞了我所看到的一切。”在這幅畫上，畫家以大刀闊斧的簡(jiǎn)潔線條和略帶顫抖的筆觸，勾畫人物的形體。他把立體派的構(gòu)成與野獸派的色彩有效地結(jié)合，并且滲入了某種哥特式的變形，從而使畫面具有一種強(qiáng)烈的感覺。由于體弱多病，基希納自1917年起定居瑞士的達(dá)沃斯。其間他畫了不少風(fēng)景畫，追求宏偉、靜穆與不朽的精神。后來，其藝術(shù)被納粹歸為“頹廢”，他被取消了柏林普魯士美術(shù)學(xué)院院士資格。1937年，其639件作品被移出德國(guó)的各博物館，且被沒收。由于不堪這種迫害與折磨，他于1938年在瑞土自殺。其實(shí)，康定斯基對(duì)于抽象繪畫的思考，已有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，早在1895年莫斯科舉辦的那次印象派畫展上，他的腦子里便已經(jīng)萌生了有關(guān)抽象繪畫的念頭。當(dāng)時(shí)，法國(guó)畫家莫奈所作的一幅題為《干草堆》的油畫，使前來觀展的康定斯基極為震驚。他曾在其《自傳》中敘述了他當(dāng)時(shí)的反應(yīng)：“我突然第一次看到一幅繪畫，它的標(biāo)題寫著《干草堆》，然而我卻無法辨認(rèn)出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存在的。但是我懷著諒訝和復(fù)雜的心情注意到：這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給你一種不可磨滅的印象。這種色彩經(jīng)過調(diào)合而產(chǎn)生的不可預(yù)料的力量使我百思不得其解。繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝。不知不覺地我開始懷疑客觀對(duì)象是否應(yīng)該成為繪畫所必不可少的因素。”如果說，這次的經(jīng)歷與感受，使康定斯基對(duì)“客觀對(duì)象是否應(yīng)該成為繪畫所必不可少的因素”的問題，產(chǎn)生了最早的疑問，那么，他在1908年某日無意中被他自己的一幅作品所打動(dòng)的經(jīng)歷，則使他最終堅(jiān)定地站到了徹底否定繪畫的再現(xiàn)性因素的立場(chǎng)之上。他在其《自傳》中寫道：“一天，暮色降臨，我畫完一幅寫生后，帶著畫箱回到家里，突然我看見房間里有一幅難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內(nèi)在的光芒。起初我有些遲疑，隨后我疾速地朝這幅神秘的畫走去。除了色彩和形式以外，別的我什么也沒有看見，而它的內(nèi)容則是無法理解的。但我還是立刻明白過來了，這是一幅我自己的畫，它歪斜地靠在墻邊上。第二天我試圖在日光下重新獲得昨天的那種效果，但是沒有完全成功。因?yàn)槲一撕芏鄷r(shí)間去辨認(rèn)畫中的內(nèi)容，而那種朦朧的美妙之感卻已不復(fù)存在了。我豁然地明白了：是客觀物象損毀了我的畫。”康定斯基這里所說的“是客觀物象損毀了我的畫”，意思是說，畫中具體的物象，將觀者的目光引向辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)事物的歧途，干擾了對(duì)“內(nèi)在精神”的呼喚與感悟，也干擾了對(duì)繪畫本身的觀照，從而使繪畫陷入功利主義的泥潭。于是，抽象主義的藝術(shù)觀念在康定斯基那里最終徹底地形成。他指出，對(duì)于繪畫來說，抽象的形式是最具表現(xiàn)性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。因而，他開始在畫中尋求非具象的表現(xiàn)。他先是用水彩和鋼筆素描作嘗試，把內(nèi)心涌現(xiàn)的意象表現(xiàn)在畫中。這幅作于1910年的水彩畫，便是他在這種實(shí)驗(yàn)過程中畫出的。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，這件作品被視為最早的一幅抽象繪畫作品。這幅水彩畫，以稀薄的乳黃色涂底，輕靈的筆觸勾畫出不規(guī)則的色彩與形態(tài)，向人們展現(xiàn)了一個(gè)陌生而神秘的世界。

總結(jié)

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