1. 大鬧天宮2. 葫蘆兄弟 又名葫蘆娃3. 神筆馬良4. 小蝌蚪找媽媽5. 山水情6. 阿凡提的故事7. 鐵扇公主一開始沒看到還有第7個....這些都好熟悉的動畫,終身難忘,不過那些成就你不說我還真不知道.

猴降妖、有求必應、水鹿、牧笛、阿凡提、葫蘆兄弟、老鼠嫁女、螳螂捕蟬、小蝌蚪找媽媽、哪咤鬧海、狐貍打獵人、鷸蚌相爭、摔香爐、大鬧天宮、除夕的故事、三個和尚、抬驢、人蔘果、獨木橋、不射之射、火童、天書奇譚、鹿鈴、曹沖稱象、三十六個字、九色鹿、老豬選貓、過河拆橋、老虎學藝、八百鞭子、女媧補天、小熊貓學木匠、狼來了、長大尾巴的兔子、螞蟻與動畫、賈二賣杏、愚人買鞋A.B 選項不是

沒有失傳。中國的水墨動畫制作技術在世界是保持領先地位的，其中一個原因是外國人很難繪出水墨畫飄逸流暢的動畫效果，其二便是制作水墨動畫的成本相對較高，在市場經濟的大環境下做出來無法收回成本，故沒人愿意去做。當年中國做水墨動畫時，是把動畫作為教育事業的一部分在制作的，國家出資，制作的人員也全力制作，自然是會做出水平很高的作品。現在制作動畫是動畫公司的事，比起經典的水墨動畫低幼乃至于弱智向的喜XX更能討小朋友歡心，故現在水墨動話幾乎是絕種了。但不是說沒人會做，只是沒人做。現在的動畫制作者和審核者不知有多少都是那種以祖國的未來為代價換取那么一點蠅頭小利的人，對于這樣的人又怎能奢求他們做水墨動畫呢...

至于水墨動畫的創作過程及原理我們先要厘清水墨動畫片和一般動畫片的不同之處。水墨動畫片的制作過程繁瑣又耗時間，但并不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在屏幕上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那么多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控制得始終如一。水墨動畫片的攝制秘訣不久前已在日本人制作的一張影碟中披露，原來水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在屏幕上所看到的那頭水牛最后還得靠動畫攝影師「畫」出來。工序如此繁復，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國后都不想輕易嘗試，對一買講究時效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會花那么多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色并且在攝影臺上一而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根發絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那么多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的文化部長茅盾在感動之余，還寫了“創造驚鬼神”的題詞案到上海呢。

水墨動畫牧笛中國的動畫往往是由多種多樣的藝術形式和豐富多彩的藝術風格共同構成的，其中的水墨動畫，誕生于1960年，獨具匠心地將傳統的水墨畫風格與動畫技術結合起來，突破了傳統動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運用于電影，創造了一種獨特的動畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時還奠定了“中國學派”的國際地位。一般來說，水墨動畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統一，目的是在于使畫面連動，表現出生命的律動和動作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術韻味。（一）從透視方法來看水墨動畫的畫面構成一般說來，所有的動畫片的創作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動畫的基礎和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構圖，藝術家將這些元素統一成一個具有一定審美價值的整體，從而形成繪畫藝術品，而動畫畫面就是由這些繪畫構成的。中國的水墨動畫植根于傳統的繪畫藝術。可以說，中國畫的發展空間有多大，運用了動畫制作中，動畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經開始朝著多元化的方向發展。在這一時期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統繪畫多種表現形式中最具民族特色和蘊含東方哲理深奧精神之畫種，它講究留白，講究意境，強調不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現實人物為主，轉向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發畫家感情為主。為此，畫家們對線條作了大膽的革新，創造了具有獨立審美價值的抒情線條。中國畫線條經過宋、元、明、清眾多畫家的創造，達到新的高度。到了二十世紀六十年代，上海美術電影制片廠作為新中國美術電影創作的基地，將水墨畫執著于二維平面內，創作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動畫片。可以說，水墨動畫畫面更擅長表現色彩和靜物，所以動畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質的自然或人工光源造成的，那是藝術家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產生的綜合效果，其中的影調和質感具有豐富、細微而傳神的內涵。從色度學角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規律來說，水墨動畫的透視是散點透視和復合透視，散點透視法則在中國經典的水墨動畫片《牧笛》中體現得最為完備，散點透視是不固定透視點，畫面以游動的視線來觀察和表現物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運用簡練而饒有趣味的繪畫特點塑造了牧童和水牛的形態，采用了移動視點的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報》評論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調細致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了獨特的魅力和詩意。”不僅如此，在水墨動畫的構成方面，還運用了復合透視的方法。復合透視不太符合繪畫審美習慣但對于動畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運動表現主體的運動，或以人為的比例懸殊對比表現實體對象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結合了故事的內容和水墨動畫的形式，成功地達到了反映水墨畫風格和把水墨畫與動畫的動作相結合的復合透視地初期預想。但是，這些手段對于動畫畫面的構成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因為動畫的camera鏡頭成像遵循的是嚴格的光學透視原理，攝影構圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構圖畫面屬于藝術范疇可仁智各見的話，那么，光學透視原理卻是永恒的物理學規律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產生機制卻是恒定的，沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動畫畫面不得不以反透視、反常規的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對色彩飽和度、對比度和純度的發揮顯然要比電視畫面強烈、自由得多，因為影視畫而尤其是電視畫而要受到光電信號的轉換及a清晰度的制約，而水墨動畫則無需話語的轉扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。可見，這些水墨動畫片在繼承了中國優異藝術傳統，展現了一幅幅動態的風景的情況下，更要重視動畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點透視和復合透視的原理，同時也要學會運用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動畫畫面的構成創造好的前提條件。（二）從攝影技術來看水墨動畫的畫面構成基于此，連續運動起來的動畫畫面必須在時間流動中傳播信息和敘事。所以所有的電視、電影作品必須是連續的、無間歇的，但這不僅意味著任何電視作品的畫面都具有運動性，同時也昭示水墨動畫也是如此。由此，我們可以說動畫畫面是具有連動性的，盡管動畫的各個畫面是連續出現的，但彼此之間一般沒有蒙太奇蘊涵，也不太可能出現精彩的長鏡頭，只是簡單的搭誼和既接，轉場依靠情節、對白進行原始過渡的情況很普遍，更不必期待象征和隱喻鏡頭的出現。有些動畫畫面更不講什么蒙太奇，即便是十個鏡頭而言，動畫畫面仍具有運動性，這體現在對camera的控制和調度上。運動是攝影的本質屬性之一，運動鏡頭首先體現為Camera運動的鏡頭。在經典動畫制作軟件中，也有Carerera運動方法和軌跡的設定項，但大都認為Camera運動除了推[Push]、拉[Pull]、搖[Pan]、移[Move]和升降[Up&Down]之外別無它舉，這實乃對運動攝影的簡單理解。動畫運動鏡頭的空間十分廣闊，除此之外，尚有SLeadicam.Dolly和。Mpoundloco-motion復合運動等。盡管動畫畫面的運動成因和運動元素與水墨畫不盡相同，但從視覺效果來看，卻很難區別出高下。由于業已延續了百年的攝影技術今后的發展方向已不太注重運動潛能的挖掘，而轉為借助數字技術不斷提升像素和清晰度，但支撐水墨動畫的計算機視頻和圖形技術的發展空間相對要大得多，所以，在視覺夸張和沖擊力生發方面，水墨動畫畫面要比畫而略勝一籌，因為它是“活”的運動，彰顯的是生命的律動。事實上，動畫藝術的連動畫面極大地開拓地豐富了傳統攝影畫而浸染下的受眾視野，具有無與倫比的刺激性、新異感和夸張性。譬如譬如《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪角色強調的就是筆意與技術的完美體現，畫面中那些沒有任何感情器官的、墨點似的小蝌蚪，在影片中巧妙的將它們游動時的尾巴運動的頻率變化呈現出獨有的動感，它運筆的是粗細、方圓等變化；墨遇水有濃、淡、干、濕、焦諸種不同的層次；以筆蘸墨，由此而產生多種線型及點劃，是技術對筆墨的運用；這種不同的形態通過技術以不同的方式排列組合呈現出來便構成了水墨動畫的畫面形式，正是視覺夸張和沖擊力生發出來的結果。既然動畫畫面的本體是水墨畫，水墨動畫其實就是繪畫的連動，而且水墨動畫的最大特征就在于刻畫和表現動作，那么很顯然，水墨動畫之的畫面構成，實乃“動”的展現，即動作的傾訴。畫面之連動，充其量就是技術外殼和生發機制的結果。眾所周知，人物和物體的動作是一種運動，運動遵循的是物理學中的力學規律，比如運動力學、材料力學、流體力學、重力學、天體力學等力學有著自己的一整套范疇，如慣性、摩擦、阻力、加速度、浮力、剛性等等。但是，水墨動畫中所能見到的運動只是生活現實可見的動作、動態、動勢、動感等。由于水墨動畫形象不是真人，人所有的一系列動作方而的習慣和經驗，自然也得附著給動畫形象，使其擬人。即使是物體的自動，也是這樣的道理。（三）從電影語言來看水墨動畫的畫面構成一言以敝之，動畫作品主要是因其中的“動”而產生無窮的可能。動畫電影由于通過逐格方式來拍攝，攝影機被固定在動畫攝影臺上，攝影機鏡頭的運動大都通過攝影臺的旋轉和移動來完成；雖然攝影的自由度顯然沒有實拍真人電影的自由度大，但是動畫電影是通過攝影來創造作品的，攝影作為電影藝術的重要因素，因而電影語言在水墨動畫的畫面構成方面也有著舉足輕重的作用。電影語言是電影藝術在傳達和交流中用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言，它與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸于人的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。水墨動畫在其水墨畫的屬性中引入電影語言的概念，使其成為時空的藝術。因而它擁有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響等。這些審美元素被動畫家們加以利用，創造出優秀的動畫作品。比如，中國成就最高的一部水墨動畫《牧笛》就深得電影語言之精髓。作品描述一個牧童，酷愛吹笛。一次放牧，傍樹小憩沮蒙朧入夢。夢中，他找不到自己的水牛，遂沿山入谷，一路詢問頑童、樵夫和漁翁，來到一風景迷人的幽境。那里重巒秀關，壇瀑直瀉，珠玉擊石，錚錚作響，樂聲奇妙，更見碧波青潭，而水牛立于潭邊，欣賞關景。他欲牽牛回去，水牛卻留連忘返，甚至與牧童對峙。牧童又氣又急，忽想起短笛，就吹奏動人樂曲一閨。水牛聽到這熟悉的音樂，循聲而去,慢慢依偎在牧童身邊，牧童欣然擁抱著水牛。此時夢醒，時近黃香，夕陽無限，牧童牽牛披暮歸去。全片皆由水墨色勾畫而成，頗得國畫寫息山水之神韻，意境皆自然流淌而成。在電影語言中，遠景的強調運用在突出人和周圍環境的關系上，也有著重要的意義。在《山水情》中，大量運用遠景———山巒重疊、云霧繚繞、扁舟逝水、孤帆漸遠。這些鏡頭傳遞創作者對師徒情意比山高、比水長的寓意。電影語言在流動的時間線上可以全方位、多維度地展現場景、描述情節、渲染氣氛。一系列鏡頭所展現的人物行為、一段應景的音樂、一組交叉剪輯的象征蒙太奇，都可以達到身臨其境、情感共鳴、心靈共振的效果。水墨動畫中沒有情節劇的結構痕跡，分鏡頭的設計也是平緩、抒情的基調，這使得人物、事件、情感，一切仿佛在潛移默化中發展，平靜舒緩，娓娓道來，沒有常見的情節劇的痕跡。可見，水墨動畫的畫面構成運用電影的時空觀念，音畫觀念，蒙太奇觀念，鏡頭畫面設計等動畫電影性的語言去演繹中國的水墨畫，可以詮釋一個耳目一新的水墨動畫，水墨動畫要發展，要前進，必須以電影的創作規律作為主導，以電影語言為陪襯，在進行畫面構圖時，運用色調、景深來呈現主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國的水墨動畫在世界動畫界散發出讓人驚嘆的魅力。綜上所述，水墨動畫是中國最具民族特色的動畫藝術形式，它橫跨了水墨畫與動畫兩種藝術范疇，算得上是本國傳統文化同外來動畫文化相結合的產物。中國動畫創作者從中國水墨畫中就地取材，把動畫制作與傳統藝術結合起來，創造出了水墨動畫的片種，無疑是具有劃時代意義的。在水墨動畫的畫面構成方面，我們通過中國傳統繪畫的歷史淵源和發展進程，水墨動畫的藝術特征和電影語言三個方面入手，從一定的角度介紹了水墨動畫畫面的基本構成，準確理解并全面把握這幾個要素，對于宏觀上把握中國水墨動畫的魅力和意蘊具有重要的意義；同時，在微觀上亦有利于水墨動畫的制作者在創作實踐中能更好地把握水墨動畫畫面的取景構圖及畫面結構，提高畫面的創作水平，升華畫面的主旨意趣，有著積極的促進作用。

中國第一部水墨動畫片是《小蝌蚪找媽媽》。第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫的輪廊線時有時無，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。

總結

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