國王與王后的王冠的區別如下：皇冠共分為三類，詳細如下：1.加冕皇冠：加冕典禮用的皇冠，只有在君主加冕時戴上，可能是自行戴上或由教會主教戴上。2.帝冠：君主平時所戴的皇冠，代表著無上的權力。 貴族有時也會戴著類似的寶冠，代表其身份。3.后冠：皇后所戴的皇冠，并沒有權力的意義，只是代表其身份高貴。這就是國王與王后的王冠的最大的差別：一個是權力與地位的象征，一個卻并未擁有權力只擁有地位。

雕塑的靈感來自英國古老傳說中的亞瑟王和他傳奇的王后，前者是圓桌武士的首領，后者原是英倫三島的本地土著公主，他們的結合從某種意義奠定了英倫三島的統一。《國王與皇后》，青銅雕像，高161.3厘米，英國現代雕塑大師亨利·摩爾，創作于1952~1953年，亨利·摩爾的雕塑注重人體的神韻，不求形似，是感知形象、想象形象、再造形象的結果。藝術家用一種富于幽默風趣的表現形式，把屬于人類那質樸的本性、尊嚴以及本原中對生命的欲求傳達出來。

1800年，杰出的西班牙畫家佛朗西斯果·戈雅完成了查理四世讓他畫的《查理四世全家像》。戈雅小心地把這幅畫呈獻給查理四世，查理四世看后極為滿意，于是，他正式授予了戈雅一個“西班牙第一畫家”的稱號。本來戈雅就是當之無愧的西班牙的偉大畫家，現在竟然成了“名副其實”的西班牙第一畫家了。戈雅在高興之余，禁不住暗自竊喜。這個稱號可完全出乎意料啊!在這幅《查理四世全家像》中，戈雅可算是費了不少心機。如今成功了，他怎么能不高興呢?畫面之上，戈雅故意以單調的色彩配以有點呆板的構圖。國王一家人分列國王的左右，都自負地、官氣十足地排列在藝術家面前。戈雅巧妙地表達出節日的衣服、勛章、珠寶的鮮艷色澤，這些東西都透過整個背景的金黃色的煙霧閃著光，整個眩目的色調特別表現著國王與王后的面貌的猥瑣與庸俗。胖胖肥肥的愚蠢的國王，得意洋洋地昂著頭，蠢笨地看著前方，活像一只大雄雞。而旁邊的王后扭動著自己的頭，以她那庸俗、貪婪與兇狠的眼睛警惕地望著四周。其他的人有的傲慢自負，有的手足無措，有的疑神疑鬼，都或多或少地繼承了一些國王與王后的丑惡的相貌及丑惡的精神。查理四世竟然對這樣一幅作品滿意，由此可以看出這些統治者如何的愚蠢與自我欣賞了。而那個“作惡得福”的戈雅，在人民心目中的地位更加偉大了，誰還會去稀罕那頂“西班牙第一畫家”的榮冠呢?如果戈雅是憑這樣的作品得到如此高的稱譽，那才成為一個杰出的笑話啦。但是，這個喜歡“作惡”，喜歡與統治階級對著干的戈雅大部分時間卻是在統治階級的上層社會中度過的。這樣，戈雅對統治階級的愚蠢與殘暴才有了更為深刻的認識。他舉起自己犀利的畫筆，用自己的一生在與罪惡的勢力斗爭。戈雅是一個農民的兒子，他1746年3月30日出生于薩拉果沙城。童年的戈雅是在當牧童中度過的。大約在1760年，小戈雅14歲的時候，一位牧師發現了他的繪畫才能，便把他送到當地著名畫家荷塞·馬蒂尼的畫室中學習，這成為小戈雅的啟蒙課。但是，年輕的戈雅總是不安分地呆著，他從小喜歡斗牛打架，喜歡處在一種戰斗的激情中。1765年，戈雅參加了反宗教的斗爭，成為其中很活躍的一分子。斗爭失敗后，他被宗教組織四處追捕，戈雅不得不逃到了馬德里，并隱居下來。在這里，他深入地研究了著名藝術大師們的作品，他的風格漸漸形成。但是，戈雅總是不安分的，他在一次爭斗中刺傷了一位國王聘請的畫師，戈雅不得已又流浪到意大利。在羅馬，戈雅的藝術水平開始顯露出來。他在帕爾馬畫了一幅油畫《漢尼拔登臨阿爾卑斯山》，獲得了該城美術學院的二等獎。但忘乎所以的戈雅又惹了一身麻煩，費了很大的力氣，在西班牙大使的幫助下，這個惹是生非的小伙子才逃回了家鄉。1775年，戈雅又回到了馬德里，開始為宮廷工作，戈雅創作了兩小組木板油畫，為他贏得了聲譽，其中較出色的有《陽傘》、《陶器市場》、《春》、《受傷的石匠》、《葡萄熟了》等，畫面充滿了生活氣息。1780年，戈雅被批準為皇家畫院會員，杰出的戈雅不久便成為畫院副院長。1789年，戈雅成了宮廷的首席畫師。這期間，他對統治階級的丑惡面目認識得越來越深刻。雖然他遭受了兩耳失聰的打擊，但他以更為尖銳的畫筆同封建宗教統治階級展開了斗爭。這一期間，他便創作了那幅《查理四世全家像》。此外，他所作的《法國大使費迪南·吉爾馬德》也表現了戈雅對于革命人物的同情與敬愛。還有最讓人爭論不休的《著衣的馬哈》與《裸體的馬哈》。這是兩個姿態與面貌完全相同的少婦。曾經有人說這個少婦就是與戈雅相好的阿爾巴女公爵，從而被人編造了許多戀愛插曲。但是近來有證據表明，這個少婦與阿爾巴女公爵的身材很不相同。戈雅在這兩幅畫中展示了女性的純潔、善良與文雅。尤其是《裸體的馬哈》更是對禁欲的封建天主教的直接宣戰。后來，戈雅曾因這幅裸體女人畫受到宗教裁判所的質詢。西班牙的宗教裁判所，歷來以嚴酷聞名于世。有人統計過，到戈雅時代的查理四世統治期間，300多年間，宗教裁判所燒死了34萬人之多，許多追求真理者被當作異端而投入到烈火之中。但是，戈雅并不懼怕他們，這一期間，他又創作了一套為數達80幅的腐蝕銅版畫，名為《加普里喬斯》，又稱《狂想曲》，嚴厲地揭露批判了宗教的偽善、殘忍，以及僧侶們的貪欲愚蠢，表達了人民在宗教統治與封建專制下的苦難與不幸。例如其中的一幅，一個驢子醫生正在為一個垂死的病人摸脈，上面寫道“是什么要了他的命。”又如兩個人背上各壓著一匹驢子，題為“你自己不會?”再如，畫面上一個樹樁穿著一身僧侶袈裟，伸著雙手，頭巾下露出一副似臉非臉的黑影，前面跪著一群受驚嚇而哭泣的婦女兒童，題為“那是裁判所能辦到的。”它揭露了教會僧侶對人民的殘暴及自身的空虛無能。又如一幅畫面，幾個驢子學生在驢子老師面前聽講，書本上全是寫的“A”字，題為“學生能否知道得更多一點”。此外，還有一幅，一個人俯桌而睡，背后許多妖魔在飛舞，題為“理性入夢則群魔叢生。”人民在睡夢中也不得安寧與幸福。這一組高達80幅的作品是對宗教統治的強烈的揭露與控訴。剛陳列出去，立刻遭到宗教裁判所的干預與禁止，戈雅也被宗教裁判所所注意，后來，戈雅偽稱是獻給查理四世的，才免遭迫害。1808年，法國拿破侖的大軍侵入馬德里，西班牙人民奮起反抗，但終因寡不敵眾，鮮血浸染了馬德里大街。戈雅心中充滿了憤怒。這一期間，戈雅創作了《普埃爾塔·德里·索里之戰斗》(即《1808年5月2日之巷戰》)與《法軍槍殺起義者》(即《1808年5月3日之屠殺》)，此外還有一組80多幅的腐蝕銅版畫《戰爭組畫》，表達了對西班牙人民英勇斗爭精神的贊揚及對侵略者的殘暴的揭露。例如《1808年5月3日之屠殺》更體現了西班牙人視死如歸的英雄氣概及法國侵略者的殘暴。侵略者只敢在深夜來殺害起義的愛國者。地上已經倒下了一批被槍殺者，死狀慘不忍睹，這一批中有神父、僧人、市民與農民們。他們表現出憤怒、不屈與仇恨及面對死亡的哀痛。一個對著槍口的白衣黃褲的起義者，像受難的基督一樣，把雙臂張開，似乎要保護與他一起受難的人，又像是高喊著口號或對侵略者的痛恨的咒罵。那種寧死不屈的眼神表現出一個愛國者的高貴品質。在地面的方形燈的照射下，地面上已經被觸目驚心的鮮血染紅，那種紅白的強烈對比，烘托出慘烈的氛圍，而處在陰影中的侵略者，只是一排黑乎乎的“殺人機器”的象征。背景是馬德里皇宮附近的太子山，表達了戈雅對勾結外敵，引狼入室的統治階級的罪惡行徑的揭露與批判。1824年，戈雅為了躲避新國王費迪南七世(查理四世之子)的迫害而僑居法國的波爾多城。晚年的戈雅仿佛又回到了童年，他回憶起下層勞動人民的勤勞、正直、善良的優秀品質。其中他的名作《賣水少女》中那個懷抱瓦罐，衣衫破舊的農民姑娘，以其純樸健康的生命力與青春的活力，壓倒了他曾畫過的所有宮廷貴婦。戈雅感受到生活的希望。1828年，戈雅在波爾多去世，終年82歲。臨死前不久，他所作的最后一幅作品《波爾多的賣牛奶女子》，成為他的最后的名作。其中的技法，已經是印象派的筆法了。戈雅逝去了，他以自己一生的斗爭激情與高超的技藝為人們留下了無比珍貴的杰作。他忠實于現實，并以其不屈的精神對統治階級封建宗教勢力的罪惡進行了深刻的揭露與批判。而且以極大的熱情贊頌了勞動人民的優秀品質及無比堅強的生命力。人們尊之為近代現實主義藝術的偉大奠基人。“近代歐洲的繪畫從戈雅開始。”美術史家們如是說。

加萊義民是一座以表現人物群像為主的紀念性雕塑。它表現的是14世紀英法百年戰爭時期，六位加萊市市民悲壯就義的場景。當時法國加萊城被英國國王愛德華三世的軍隊包圍，即將陷落，全城人民在嚴重的饑餓和困乏之下被迫向英王求和。但驕傲的英軍提出苛刻的條件：需要六位最受尊敬的加萊市民身穿麻衣，頸套繩索，光腳走到英國軍營交獻該城鑰匙并將被處死。于是，羅丹于1884——1886年應加萊市政府的請求，創作了這件震撼人心的群像雕刻。 《思想者》的創作出自于《地獄之門》，那是為巴黎裝飾藝術博物館而做的大門。羅丹在設計《地獄之門》銅飾浮雕的總體構圖時，花了很大的心血塑造了這一尊后來成為他個人藝術的里程碑的圓雕《思想者》，它是被預定放在未完成的《地獄之門》的門頂上的，原來被一些淺浮雕圍繞著，這些浮雕是根據但丁的《神曲》而創作的。 所以這兩件都是啊

委拉斯凱茲的巨幅油畫《宮娥》，是應西班牙國王菲利普四世的要求畫的。在畫中，畫家沒有直接畫出國王與王后，而是讓畫面中央部位（鄰近景深處）的一面鏡子反射他們的形象。福科在他的著名的《詞與物》中解讀這幅油畫時指出，“我們要假裝不知道景深處的鏡子到底反射的是誰，并在其存在的概念上質問這反射為何”，如此就會看到，“當目光以直角穿越畫面時，主體與客體、觀眾與模特，都在無數次交換角色”，這樣，這幅畫變成了“古典表象的表象”、它指向“一種本質性的虛無”、“相似性的基礎的瓦解”、“主體的取消”，總之，這是一個無主體的開放的民主的空間。阿拉斯批評福科人為地（錯誤地）取消了《宮娥》的歷史背景，把這幅宮廷畫師的殷勤之作，“民主化”和“博物館化”。阿拉斯全面研究了這幅畫產生的曲折歷史，指出它本由一幅名叫《家族肖像》的油畫修改而來。但無論《家族肖像》，還是《宮娥》，都是畫家適應皇室政治局勢的需要而作。在對畫中景物（包括人物的目光）做非常細致的分析后，阿拉斯指出：“通過這面鏡子，國王成為無所不見者：畫面中所有人物的目光都朝向國王，國王既在自己的夏宮辦公室中看著在場的所有人，同時也在畫面的背景中看著他們”；“鏡面中反射的國王夫妻的身影代表了畫家對王朝的致敬。實際上，這樣的表現突出了國王在王朝中所具有的‘無上絕對’的位置”

亨利·摩爾

總結

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