樊錦詩(shī)。樊錦詩(shī)最早提出利用計(jì)算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)敦煌壁畫、彩塑藝術(shù)永久保存的構(gòu)想，她組織敦煌研究院與浙江大學(xué)，共同申請(qǐng)國(guó)家自然科學(xué)基金《多媒體與智能技術(shù)集成與藝術(shù)復(fù)原》課題，這一課題以敦煌莫高窟為重點(diǎn)，首次將莫高窟用多媒體及智能技術(shù)展現(xiàn)在人們面前。從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，樊錦詩(shī)積極謀求敦煌石窟保護(hù)研究工作的國(guó)際合作。在聯(lián)合國(guó)教科文組織的幫助下，敦煌研究院先后與日本、美國(guó)等國(guó)機(jī)構(gòu)開(kāi)展合作項(xiàng)目，使敦煌石窟的保護(hù)研究逐步與國(guó)際接軌。

莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁畫，可以說(shuō)明外來(lái)的宗教藝術(shù)對(duì)于直接描寫生活的傳統(tǒng)繪畫的影響。　　莫高窟現(xiàn)存洞窟中時(shí)代最早的是十六國(guó)和北魏時(shí)期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。　　二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特別值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟為主室，其他各窟為附室的毗訶羅式（或稱僧房式，僧徒修養(yǎng)用功之處）的洞窟。其中十六國(guó)壁畫已被隋代壁畫覆蓋。這一組洞的建筑形制和二七二、二七五兩窟的窟形與壁畫，以及三者的關(guān)系都是獨(dú)具特色的，而被認(rèn)為有可能是已知最早的洞窟之一。　　二七二窟、二七五窟的十六國(guó)時(shí)期的壁畫有特殊風(fēng)格：土紅色的背景上布滿散花，人物半裸體，有極其夸張的動(dòng)作，人體用暈染法表現(xiàn)體積感及肌膚的色調(diào)（但因年代久，顏料變色，我們只看見(jiàn)一些粗黑線條，而根據(jù)某些保存了原來(lái)面貌的壁畫片段，可知那黑色原來(lái)都是鮮麗的肉紅色）。具有這樣風(fēng)格的二七二窟菩薩像，和二七五窟的《尸毗王本生故事圖》，都是有代表性的作品。　　菩薩像，身體重量放在右腳上，姿態(tài)從容嫵媚，說(shuō)明此一時(shí)期處理佛像形象的新的方式，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活選擇了被認(rèn)為美麗的姿勢(shì)來(lái)加以表現(xiàn)的。這一菩薩像和其他菩薩一樣，都是從生活中進(jìn)行攝取并進(jìn)而加以提煉的美的形象。　　《尸毗王本生故事圖》畫面上尸毗王垂了一條腿坐著，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安靜的鴿子。這樣雖也說(shuō)明了故事內(nèi)容的一部分，然而還不能比較概括地說(shuō)明下述全部情節(jié)。如：佛的前身的尸毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命，愿意以和鴿子同重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅、全身的肉，都仍然輕于鴿子，最后決心自己站在秤盤上去。結(jié)果天地震動(dòng)，尸毗王得到完全平復(fù)，且超過(guò)以往。尸毗王本生是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多本生故事之一。這些本生故事都是說(shuō)佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，借以宣傳佛教教義。　　北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分。前室作橫長(zhǎng)方形，具向前向后兩面坡的屋頂，椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾（稱為“人字坡圖案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龕及塑像。四壁都有壁畫。窟頂裝繪著劃分為方格的平基圖案。如二五四、二五七兩窟就都是這種形式的。這種形式是北朝后期最流行的一種“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名稱，即禮拜殿，是毗訶羅式以外的另一種重要的石窟形式）。也有的洞窟沒(méi)有中心柱，則后壁有龕及塑像，窟頂作“斗四藻井”（正方形中按照對(duì)角線方向?qū)訉忧度胫饾u縮小的正方形）。　　二五四窟和二五七窟的壁畫比較豐富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事圖》、《薩埵那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。　　薩埵那太子本生是另一勸人舍己救人的故事。古代一個(gè)國(guó)王的三個(gè)太子到山林中游獵，看見(jiàn)母虎生了七只小虎，方才七天，饑餓不堪。最小的太子薩埵那是佛的前身，大發(fā)慈悲的心腸，勸走了他的兩個(gè)哥哥，就脫了衣服跳下山去，打算犧牲自己的身體救助餓虎。但餓虎已沒(méi)有力氣接近他。他又攀上山頭，用干竹刺頸出血，再跳下去，餓虎舐了血，然后啖其肉。他的兩個(gè)哥哥回來(lái)見(jiàn)了，悲痛地收拾了他的骸骨，告訴了他們的父母，為他修了一座塔。此一題材在莫高窟、庫(kù)車附近的洞窟壁畫和洛陽(yáng)龍門賓陽(yáng)洞以及造像碑上的浮雕，有多種不同的處理方法。二五四窟的《薩埵那太子本生圖》是把主要情節(jié)連續(xù)地布置在一幅構(gòu)圖之中。因年久色調(diào)變?yōu)榘岛珠g以未變的青綠，倒表現(xiàn)出一種陰暗凄厲的氣氛。　　二五七窟的《鹿王本生故事圖》是用一長(zhǎng)條橫幅展開(kāi)了連續(xù)的情節(jié)：古代有一美麗的九色鹿王（也說(shuō)是佛的前身）在江邊游戲時(shí)救起一個(gè)將要溺死的人。被救的溺人叩頭拜謝，要給鹿王作奴。鹿王拒絕了，告訴他說(shuō)：“將來(lái)有人要捕我時(shí)，不要說(shuō)見(jiàn)到過(guò)我。”這時(shí)正好有一國(guó)王，他是善良正直的，但他的王后很貪心。王后夢(mèng)見(jiàn)了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。她醒后就向國(guó)王要求這個(gè)鹿的皮為衣，角作耳環(huán)，并說(shuō)：如果得不到，她就因之而死。于是國(guó)王懸賞求鹿。那一個(gè)被救的溺人，貪圖賞格的金銀和土地，前去告密。但他的忘恩負(fù)義的行為立刻得了報(bào)應(yīng)：身上生癩，口中惡臭。國(guó)王帶人來(lái)捉鹿時(shí)，鹿王正在睡著，為它的好友烏鴉所驚醒。鹿王就在國(guó)王前訴說(shuō)了拯救溺人的經(jīng)過(guò)，深深感動(dòng)了他。國(guó)王放棄了捕捉他的計(jì)劃，更下令全國(guó)，可以允許鹿王任意行走，不得捕捉。王后聽(tīng)說(shuō)放了鹿王，果然心碎而死。這個(gè)故事雖然把公平歸功于國(guó)王的正直，但故事內(nèi)容體現(xiàn)了對(duì)于負(fù)義與貪心的譴責(zé)（圖102）。　　這兩幅本生圖在風(fēng)格上，特別是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁畫同樣的強(qiáng)烈的獨(dú)特風(fēng)格。但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統(tǒng)。如樹(shù)木、動(dòng)物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、闕、樓閣），及《鹿王本生圖》的橫卷式構(gòu)圖，以及每一段落的附有文字榜題（今已漫漶不清），都說(shuō)明傳統(tǒng)繪畫在新形成的佛教美術(shù)中的重要作用。佛教的本生故事都是以無(wú)止境地、不擇對(duì)象地舍己救人，絕對(duì)地慷慨犧牲自己為主題。這些故事都是利用了人民的口頭傳說(shuō)加以渲染而成。所以，不僅在文學(xué)的描寫上有充滿真實(shí)的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善惡判斷和在痛苦的生活中產(chǎn)生的幻想和要求。因而人民群眾也有可能對(duì)之進(jìn)行自己的解釋，以至在一定條件下成為動(dòng)員起義的口號(hào)。北魏時(shí)代多起農(nóng)民暴動(dòng)，都是在“彌勒下降”建立新的社會(huì)秩序的口號(hào)下發(fā)動(dòng)起來(lái)的。所以，對(duì)于薩埵那太子等人的強(qiáng)烈的同情心的想象，宣傳舍己救人的美德，在一方面就是反對(duì)著任何剝削階級(jí)所共有的自私自利，損人肥己的行為；但既然夸張到了不合情理的地步，敵我不分的地步，其主要的方面仍是利用勞動(dòng)人民的善良心理，發(fā)揮麻醉、欺騙作用，忍受剝削和痛苦的作用。本生故事的思想內(nèi)容是比較復(fù)雜的，所以在不同的場(chǎng)合能起不同的作用。北魏時(shí)代洞窟中表現(xiàn)這些本生故事的壁畫，一般是比較簡(jiǎn)單的。除了在內(nèi)容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些傳統(tǒng)繪畫的形象（特別是動(dòng)物、人馬等），一些新創(chuàng)造的人物在動(dòng)作體態(tài)上具有生活的真實(shí)感。而在構(gòu)圖上，充分展開(kāi)情節(jié)的能力不高，但形象之間已具有了一定的內(nèi)容上的聯(lián)系。而不是單純的排列。三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫　　二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。　　二八五窟有年代確切的題識(shí)，并且表現(xiàn)出傳統(tǒng)風(fēng)格的進(jìn)一步的發(fā)展和莫高窟與中原地區(qū)石窟造像的聯(lián)系。　　二八五窟有大統(tǒng)四年、五年（公元五三七、五三八年）的題記，是時(shí)北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史東陽(yáng)王元榮，大力提倡佛教和佛教造像，元榮曾組織人抄寫佛經(jīng)，以一百卷為一批，傳播過(guò)數(shù)批佛經(jīng)，他對(duì)于莫高窟的發(fā)展起了一定的作用。二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”，四面坡面上畫的是日天（伏羲）、月天（女蝸）、雷神、飛廉、飛天，還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面，有各種動(dòng)物游憩于林下溪濱。窟頂?shù)倪@些動(dòng)物描寫得真實(shí)自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風(fēng)飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百?gòu)?qiáng)盜故事圖》。　　二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀(jì)中葉，中原一帶流行的佛教美術(shù)，有共同的風(fēng)格特點(diǎn)。例如菩薩和供養(yǎng)人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長(zhǎng)袍，在氣流中飄動(dòng)的衣帶、花枝。建筑物的欹斜狀態(tài)，樹(shù)木如唐代張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時(shí)代其他各地的石窟及造像碑作比較的。　　同時(shí)，二八五窟的后壁的佛像，畫風(fēng)也不很相同，其中有密宗的尊神，無(wú)疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外，二八五窟的壁畫可以代表在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的宗教美術(shù)的新形式。　　莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風(fēng)者，例如二四九窟窟頂?shù)尼鳙C圖。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動(dòng)物、人馬，和山巒樹(shù)木的騎射圖像外，并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達(dá)那太子本生故事圖》中都大量地描繪了山林和騎馬的景象，更可以說(shuō)明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時(shí)，盡量利用了自己熟悉的、傳統(tǒng)的形象與表現(xiàn)形式，作為取得新的形式的基礎(chǔ)。　　《須達(dá)那太子本生》也是流行的本生故事：一個(gè)國(guó)王有一只六牙白象，力大善于戰(zhàn)斗，敵國(guó)來(lái)攻時(shí)，常因象取勝。敵國(guó)的國(guó)王們知道了這個(gè)國(guó)王的兒子須達(dá)那樂(lè)善好施，有求必應(yīng)，于是派了八個(gè)婆羅門前來(lái)找他求象，須達(dá)那果然把象牽出來(lái)施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去，之后，這一國(guó)的國(guó)王和大臣都大為驚駭。國(guó)王就把須達(dá)那和他的妻子兒女一齊驅(qū)逐出國(guó)。須達(dá)那沿路行去，仍不斷的施舍，把財(cái)寶舍盡之后，又繼續(xù)舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的結(jié)尾是孩子們被賣的時(shí)候，為他們的祖父發(fā)現(xiàn)了，贖了出來(lái)，才把須達(dá)那夫婦也接了回來(lái)。　　隋代統(tǒng)治年代不長(zhǎng)，但曾大量修筑石窟，開(kāi)皇年間也曾遣人前來(lái)敦煌。在有隋代壁畫的九十六個(gè)洞窟中，三○二窟（開(kāi)皇四年，公元五八四年）、三○五窟（開(kāi)皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時(shí)代界限，不易劃分清楚。　　這些洞窟的建筑形制和壁畫題材，多與北魏時(shí)代的相似。窟形是當(dāng)時(shí)流行的制底窟。壁畫的布置，則故事畫多居于窟頂，四壁常畫賢劫千佛或說(shuō)法圖。但佛教故事畫的表現(xiàn)豐富，出現(xiàn)很多生活景象的具體描寫，如：戰(zhàn)斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊(duì)、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等，都是簡(jiǎn)單而有真實(shí)感。構(gòu)圖也比較復(fù)雜并多變化。可以說(shuō)，隋代壁畫是佛教美術(shù)的進(jìn)一步的成熟。

這個(gè)問(wèn)題還真不是很簡(jiǎn)單的就能說(shuō)清楚的，因?yàn)槎鼗捅诋嫷膬?nèi)容太豐富了。就擇其主要的給你說(shuō)說(shuō)吧：莫高窟的壁畫內(nèi)容大概分為： 1.描述因果報(bào)應(yīng)、苦修行善的本生故事畫。經(jīng)典的如二五四窟的《尸毗王本生故事圖》、《薩那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》 2. 宣傳釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事畫：經(jīng)典的如二九0窟的乘象入胎、逾城出家。 3.佛說(shuō)法圖：經(jīng)典的如維摩詰說(shuō)法圖。 4.經(jīng)變畫 ：經(jīng)典的如三二0窟的《西方凈土變》、四二0窟的《法華經(jīng)變》、三二一窟的《寶雨經(jīng)變》、初唐三二九窟的《彌勒經(jīng)變》。 當(dāng)然，壁畫中最少不了的當(dāng)然是處處當(dāng)空飛舞的飛天了。 本人是這方面的專家，希望你能滿意，呵呵..

莫高窟始建于十六國(guó)的前秦時(shí)期，歷經(jīng)十六國(guó)、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規(guī)模，有洞窟735個(gè)，壁畫4.5萬(wàn)平方米、泥質(zhì)彩塑2415尊，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)地。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個(gè)，有歷代壁畫五萬(wàn)多平方米，是我國(guó)乃至世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，規(guī)模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩。它和別的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神的形象、神的活動(dòng)、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù)。因此，壁畫的風(fēng)格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實(shí)生活，任何藝術(shù)都有它的民族傳統(tǒng)。因而它們的形式多出于共同的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧，具有共同的民族風(fēng)格。敦煌壁畫還被稱為千佛洞。也是我國(guó)四大古窟之一，被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

敦煌莫高窟壁畫堪稱世界一絕。人們一直期待從莫高窟北區(qū)找到關(guān)于壁畫作者的千古謎底。甚至肯定地認(rèn)為，莫高窟北區(qū)的很多洞窟是敦煌畫師的住所。但是來(lái)自北區(qū)洞窟的發(fā)現(xiàn)表明，這些洞窟是僧人居住修行或印制佛經(jīng)的地方，這使得關(guān)于壁畫作者的千古之謎更加撲朔迷離。根據(jù)對(duì)敦煌壁畫題記和敦煌文獻(xiàn)的研究，大約只有10世紀(jì)左右的壁畫畫工有零星資料，而在4世紀(jì)至9世紀(jì)的壁畫中，找不到關(guān)于作者的任何資料。浩繁的敦煌文獻(xiàn)和大量壁畫題記中，有關(guān)壁畫作者的題記和文獻(xiàn)記載，總共只有40多條，有名有姓的壁畫作者僅有平咄子等12人。在開(kāi)鑿于元代的第三窟南北兩壁，畫著極其精美的千手千眼觀音像，這兩幅千手千眼觀音像以線寫形，以色顯容，用遒勁有力的線條勾勒人物輪廓，輪廓內(nèi)再淡施暈染，有些不施色彩卻見(jiàn)肌膚，被公認(rèn)為是敦煌壁畫的極品。千手千眼觀音像壁畫的落款為“甘州史小玉筆”，專家認(rèn)為史小玉應(yīng)該是甘肅張掖人，但史小玉很可能是藝名而非真名，至于其生平已經(jīng)無(wú)從考證。自元朝以后，千里河西逐漸失去了昔日的光彩。菩薩

甘肅敦煌莫高窟的現(xiàn)存壁畫面積4.5萬(wàn)平方米，是中國(guó)古代壁畫藝術(shù)的集大成者，首創(chuàng)于北魏時(shí)期，要畫佛傳、本生和因緣故事；隋唐時(shí)期，達(dá)到空前繁榮，題材豐富，色彩鮮麗，除沿用原有的內(nèi)容外，新出現(xiàn)了經(jīng)變畫、佛教感應(yīng)故事畫、供養(yǎng)人像和瑞像圖等；北宋以降，敦煌壁畫在題材上鮮有創(chuàng)新。

總結(jié)

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