扬州八怪黄慎——书画界的杜甫，诗、书、画融为一体民生本色！
黃慎(1687—1768)，中國清代杰出書畫家，漢族，福建寧化人，初名盛，字恭壽，恭懋，躬懋、菊壯，號癭瓢子，別號東海布衣，揚州八怪之一。
黃慎擅長人物、山水、花鳥，并以人物畫最為突出，題材多為神仙佛道和歷史人物，也有一些現實生活中的形象，多從民間生活取材，不少作品塑造了纖夫、乞丐，流民、漁民等下層人物形象，如《群乞圖》取材現實生活，描寫災荒年中，乞丐們流落街頭，受人欺凌的悲慘畫面，表現出他對人民疾苦的同情。畫神仙佛道如《醉民圖》，多操大幅，用筆設色，潑辣大膽，于迷離撲朔中見形象神韻。描繪文人生活的有《東坡玩硯圖》，用筆迅疾，衣紋頓挫，線條硬折 結，墨公濃淡相間，人物軒昂、富有氣勢，為其成熟后的代表畫風。
作為“揚州八怪”之一的清代著名書畫家的他，以其潑辣的畫風和開闊的意境聞名于世。出身貧苦的他一生以書畫謀生，他將詩、書、畫融為一體，生動地展現出民生本色，正可謂是“書畫界的杜甫”。
「
ARTISTIC LIFE
揚州八怪之黃慎
」
孤兒寡母
黃慎[shèn]原名黃盛，清康熙26年（1687年）他出生于武夷山附近。他的父親年輕時讀過幾年書，算是略通文墨。他的母親曾氏家中環境尚可，雖然也沒有閑錢來供黃慎讀書，但也能識文斷字。在他14歲時，他的父親客死湖南，隨后，兩位妹妹又相繼夭折，只留下他和母親兩人相依為命。
黃慎花鳥畫作品
孤兒寡母的生活日漸貧苦，為了維持生計，黃慎的母親要求他開始學習畫畫，以為人畫像謀取生計。就這樣，年僅16歲的黃慎走上了繪畫的創作道路。
最初，黃慎師從畫家上官周。該時期內，他的作品多為工筆，畫風細膩。勤奮刻苦的他每日都在練習、作畫，技藝日益精湛，開始在當地小有名氣。
黃慎《漁翁圖》
據說有一次，端午節將至，他的母親說：“節日將至，你終日作畫，我們過節吃什么呢？”黃慎不以為然，指著剛畫好的《水鴨圖》說道：“就吃這個。”他的母親哭笑不得：“這是你畫的鴨子，怎么吃呢？”于是黃慎便讓母親提著畫拿到街市上去售賣。
黃慎《蘆花雙雁圖》軸，紙本設色，清
不一會兒，有人看上了這幅畫，隨即就用四只鴨子交換了這幅《水鴨圖》。可見，黃慎雖年紀輕輕，但他的作品就已經得到了大眾的認可。
他的花鳥畫宗法徐渭，亦縱逸潑辣揮灑自如，如《瓶梅圖》、《菊蟹圖》等。他的山水雖“不以山水名”，但山水畫有一定的造詣，大幅和小景都各盡其妙，瀟灑有致，山水代表作如《漁歸圖》，兩株柳樹，“姿態婀娜勁挺，聳立奇峭山巖，淡墨輕赭橫掃出沙灘，中景兩只 漁船，一筆勾出船舷，船中人物，神態右辨，畫面左角草書題畫詩三行，詩、書、畫、印緊相配合，自然貼切。
“詩書畫”三絕
談到黃慎，就不得不提其在詩、書、畫三大領域內的成就，因為三者成就之高，世人稱之為“詩書畫三絕”。
黃慎《商山四皓圖》軸，紙本設色，清
在黃慎的畫藝越來越成熟時，他的母親有一次提醒他：“兒為是，良非得已。然吾聞此事，非薰習詩書，有士夫氣韻，一畫工伎倆耳。”而他的同鄉也點撥他：“子不能詩，一畫工耳；能詩，則畫亦不俗。”
黃慎《荷鷺圖》軸，紙本墨筆，清
一心沉迷于提升畫技的黃慎這才茅塞頓開：單會畫畫只能成為一名匠人，只有飽讀詩書，將詩歌的意境融入繪畫之中，才能成為真正的畫家。這樣的思想從此貫穿其一生的創作。
為了研讀詩書，勤奮刻苦的黃慎選擇離開家鄉，前往寺廟中閉關潛學。每到傍晚，黃慎就獨自來到佛殿，趁著殿中的長明燈讀書。古語有云：“一人不看廟，二人不看井”。其中的一個原因就是，廟中的佛像神態各異有的相貌猙獰，一人觀看會被嚇到。而黃慎每晚就在這一燈如豆，四壁神佛的廟中寄居。心地純正的他不但不畏懼這些神佛，還在讀書的空暇仔細端詳，找出他們各自的特點加以臨摹。從而在之后創作出大量佛教題材繪畫。
對于這段經歷，他自己曾回憶：“十年容類打包僧，無怪秋霜兩鬢髡。歷盡南朝多少寺，讀書頻借佛龕燈。”
黃慎《詠梅圖》
家境貧寒的他無法負擔火燭費，于是總在深夜獨坐于佛龕燈下，借著佛燈的燭光苦讀學習。巡夜的僧人見他如此刻苦，特地給油燈添了一根燈芯，讓燭光更加明亮，還搬來了一尊石鼓擺在燈下，方便他讀書。久而久之，佛龕下的青石板上留下了黃慎夜夜踱步、長坐的印記。
黃慎《捧梅圖》
經過漫長的研習之后，黃慎早已不是當年的一位畫工，他成長為了一名真正的畫家。“以詩入畫”的境界在他的作品中被展現得淋漓盡致。“別向詩中開世界，長從意外到云霄”——畫作擁有了詩詞的底蘊，其開闊的境界便油然而生。
為了進一步提高自己的繪畫技藝，黃慎決定要再拜一位老師。他選定的老師是同郡的著名人物畫家。因為無人引薦，想要見到這位名畫家并不容易，黃慎在門外苦苦守了幾日，才在門外遇到送客的畫家。學藝兩年，畫藝精進的黃慎人未到家，名氣卻已經傳到了家鄉寧化。
黃慎《鐘馗圖》軸，紙本設色，清
雍正三年（1725年），他來到了揚州。當時，揚州的經濟與文化都處在一個空前繁榮的時期，聚集許多一流的文人畫家，想要在此地打開局面，并非易事。果然，黃慎精心繪制的畫作，居然無人問津。
而路過的揚州八怪之一的汪士慎看出黃慎的畫功力非凡，只是略顯匠氣，缺少了一些文人氣，于是特意結識和他一起切磋畫藝。汪士慎又介紹了一位書畫商，他們一致建議黃慎改變風格，化工為寫，以適應時代風氣。
以此，黃慎想到“以書入畫”，開拓性地將草書與繪畫結合，開辟了“狂草入畫”的新形式。他將草書的運筆態勢用于繪畫之中，使畫面呈現出迅疾、灑脫、不羈的風格；同時，在他的草書作品中，筆畫之間盤根錯節、錯落有致，又帶有繪畫的節奏感與趣味。
黃慎《草書五律詩》軸，紙本，清
黃慎的草書雖學“二王”，深得懷素筆意，但卻與前人相比又大為不同，不受古法的約束。標新立異的他不講究章法，所有的抑揚頓挫均順從于他的心境，呈現出鏗鏘有力的節奏感與強烈的個人風格。
黃慎《草書七言詩》軸，紙本，清
將詩、書、畫三者融為一體，且各自成就均不可忽視的藝術家，唯數黃慎一人。詩歌的意境、書法的開闊、繪畫的細膩都在他的作品中彼此呼應、相得益彰。
四下揚州的“再世杜甫”
唐朝著名詩人杜甫在世時游歷人間，發出了“大庇天下寒士俱歡顏”的呼喊；而曾經四下揚州的黃慎，則是用自己手中的筆，書寫下了民間疾苦，為百姓發聲。
黃慎《漱石捧硯圖》軸（局部），紙本設色，清
康熙58年，32歲的黃慎離開母親，獨自一人離家遠游，他行走于全國各地，一邊游歷山山水水，一邊以賣畫為生。“天下文人半在揚州”，受此影響，黃慎最終停留在揚州，廣交朋友。
在他的眾多友人中，數鄭板橋和他的情誼最為深厚。鄭板橋還曾為他作過一首詩：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到精神飄沒處，更無真相有真魂。”，以此稱贊自己的摯友。而在黃慎的眾多作品之上，都有鄭板橋親自寫下的題詞
在揚州居住了短短兩年之后，黃慎牽掛自己遠在家鄉的母親，便親自回鄉接母親一同再次去往揚州。這一住，就是12年。在此期間，黃慎憑借自己的“三絕”在揚州城內名聲大噪，世人稱之“癭瓢之名滿天下。”
黃慎《麻姑進酒圖》軸，紙本設色，清
落葉總要歸根。雍正13年，黃慎的母親思念家鄉，于是黃慎舉家遷回家鄉。直到母親逝世后，他才又重返揚州。
在這來回之間，黃慎不僅看遍了山水名勝，百姓們生活的酸甜苦辣也被他記在心頭，付諸筆端。他的人物畫多從民間生活取材，塑造了眾多纖夫、乞丐，流民、漁民等社會下層人物形象。這些民間百姓的形象栩栩如生，配合畫中的情景，真實地再現了該時期百姓們的日常生活狀態。
而黃慎悲天憫人的情懷也在畫中流露無遺。在作品《群乞圖》中，他描繪了一群乞丐于災荒年間流落街頭，受人欺凌的悲慘畫面。他用畫筆為百姓們發聲，控訴社會的不公與黑暗。
黃慎的啟蒙老師曾評價他：“吾門有黃生，猶右軍之后有魯公也。”黃慎的“怪”不再于其秉性或生活軼事之中，而在于他對詩、書、畫異于常人的理解與創新。勤奮刻苦的他能從一介畫匠蛻變為名垂青史的藝術家，正是因為他的創新與開拓精神。
附：
黃慎筆下的女性世俗生活
作為職業畫師，黃慎人物、花鳥、山水各科兼能，其中尤以人物畫最為著稱。在黃慎的人物畫創作中，匯集了眾多人物形象：既有賞菊出世的陶淵明，又有捧硯珍玩的蘇東坡；既有各顯神通的渡海八仙，又有辛苦勞作的農夫漁翁。在這些人物畫中，特別值得關注的是一類表現女性形象的畫作，最有代表性、最有特色的一類是世俗生活題材畫作。
人物圖冊》之《絲綸圖》 天津博物館藏圖繪了一位老嫗正與一幼童紡線的場景。老嫗居畫面左方，幼童居畫面右方，二人手中的絲線相連。老嫗盤腿而坐，頭戴青巾，頭發蒼白，滿面皺紋，正悲戚而殷切的注視著孫兒。天真爛漫的孫兒坐在地上，頭梳朝天髻，手持紡輪，玩性正濃。在古代，“絲綸”代表著皇帝的詔旨。但在這幅畫中，“絲綸”作為古代婦女的必備本領，更象征著祖輩與晚輩的生命傳續。
《雜畫冊》之老嫗 常州博物館藏特別值得注意的是，在黃慎筆下，老嫗是經常出現的女性形象。乾隆三年(1738) ，黃慎《雜畫冊》中就有一開專門繪畫了一位老婦人。她手提竹筐，似乎剛從河邊洗衣歸來。黃慎以戰筆表現出老嫗滿臉皺紋，形容枯槁。
老嫗并不是畫家尋常喜愛的畫題，黃慎之所以熱衷于圖繪老嫗，很有可能與其對母親的情感有關。黃慎少年喪父，因家貧，奉母命拜師學畫。“某幼而孤，母苦節。辛勤萬狀。撫某既成人，念無以存活，命某學畫，又念惟寫真易諧俗，遂專為之。”“頻年饑饉，益無從得食。慎大痛，再拜別母，從師學畫。年余，亦能傳師筆法，鬻畫供母，自是免于饑寒。
”自康熙五十八年（1719）赴各地鬻畫為生，所得潤筆寄回家里贍養老母及家人。黃慎自雍正二年（1724）來揚州寓居賣畫聲名漸起后，雍正五年（1727），便把老母妻兒接來揚州生活。后至雍正十三年（1735）春，因為老母年邁思鄉，黃慎又奉母攜眷離揚返閩。老母壽終正寢后，黃慎四處奔走為老母立節孝牌坊，積蓄傾囊而出。（見丘幼宣《癭瓢山人黃慎年譜傳略》）種種可見，黃慎與母親的感情深厚。作為孝子的黃慎，將奉母之情化為畫下老嫗加以呈現。
康熙五十九年《人物圖》冊之《家累》 天津博物館藏此開圖繪了一位男子正束手縛腳的拉車，車上坐著二位女子和二位孩童。
男子裹頭巾，八字眉，眼角下垂，一臉苦相，上衣敞開由兩肩而下褪，肩背胸腹袒露，下著及膝短褲，裸足，腰及雙踝均由繩子拴住，正在使勁兒將木輪車向前拖曳。
車前端所坐女子似乎是不滿車速太慢，一手持繩，另一手正執竹枝欲鞭打拉車的男子。男子雙手緊握車繩，頭及身體稍向右偏，似乎在躲避主婦的鞭打。
車中還坐著一位更年輕的女子，正在埋頭縫紉衣物。二名幼童坐在車后端，探身向外玩耍車邊懸掛的玩偶與葫蘆。車上還放置著竹筐等雜物。
在中國古代社會，男尊女卑是家庭與社會常態，但黃慎此開《家累》似乎展現了家庭生活的另一面。其實，在看似男人主導的明清家庭生活中常會出現“河東獅”與“妻管嚴”。這一現象在明清野史筆記中多有記載，著名的抗倭將領戚繼光便是怕老婆的典型。
其實，黃慎在《家累》之外，還圖繪過包含女性的家庭畫像。如乾隆元年（1736）十一月，黃慎作《牛背醉歸圖》。
《人物山水花卉圖冊》之《牛背醉歸圖》 紙本設色 32.1× 32.2厘米 無錫市博物館藏
畫中白胡老者酒醉騎牛，搖晃不穩，家中兒子兒媳孫子等皆來攙扶。畫中還有黃慎自跋：“兒女醉扶黃犢背，山花斜插帽檐歸。”
黃慎圖繪這些反應家庭中女性生活場景的圖畫，很有可能源于其自身對家庭生活的感悟。黃慎在父親歿后很久沒有成家，“歷十有余年……慎受室”（見王步青《書黃母節孝略》）終于康熙五十一年（1712），26歲之時，與張氏成親。后張氏去世，又續娶側室吳氏。有兩個兒子，名茂□、茂瑸；一女兒，名字不詳。孫四人，名賢材、賢樑、賢棨、賢栞（見丘幼宣《癭瓢山人黃慎年譜傳略》）。
一妻一妾，二個黃口小兒，這不正是《家累》中車上所坐之人么？當然，黃慎在進行繪畫創作時未必完全從自身現實出發，畫家在繪畫創作時進行藝術加工是必然的，但可以想見，自身經驗的切身感受還是能帶給畫家很多靈感與啟發。
《人物圖冊》之《漁翁漁婦圖》 天津博物館藏
漁婦，是黃慎筆下的常見畫題。此畫漁夫居左，漁婦居右。
漁婦拱右膝坐地上身向漁夫，頭戴青巾，身前置一大竹簍，右手指向漁夫竹籃中的魚，似乎是剛從大竹婁中挑出來的。
漁夫椎髻虬須，手足踞地，躬身低頭湊近竹籃俯看籃子中的魚，面露驚喜。
畫中漁婦嫻靜優雅，漁夫質樸純真，濃郁的漁民生活情趣撲面而來。黃慎以兼工帶寫的畫筆描繪漁翁漁婦，在題材上和風格上都具有雙重新面貌。（見黃喬喬《黃癭瓢人物圖冊研究》）。
劉綱紀《<黃癭瓢人物冊>初探》中認為此圖情景出自《詩經·小雅·采綠四章》：“之子于狩，言韔其弓；之子于釣，言綸之繩。其釣維何，維魴與鱮；維魴與鱮，薄言觀者。”這是歌頌古代夫唱婦隨的真摯愛情詩章。
“其釣維何”以下的意思是說，婦人看到她所愛者釣到了魴與鱮，為朱熹注所謂“魚之美者”，這樣難得的好魚，就指給他看，叫他一起來觀賞。
類似的漁婦形象還出現在《漁婦攜筐圖》《漁翁漁婦圖》等畫作中。
黃慎《漁婦攜筐圖》軸 紙本設色 138×48.4厘米 天津市藝術博物館藏
黃慎《漁翁漁婦》軸 絹本設色 120×59.8厘米 遼寧省博物館藏
畫中漁婦頭包頭巾，碎步向前，手提鮮魚，回首側顧。這些畫作大多運筆疾迅，以草書入畫，具有潑墨寫意之風。
同時，在這些畫作上，通常還有黃慎的題詩。如乾隆八年（1743）四月《漁夫漁婦圖》上有跋：“漁翁曬網趁斜陽，漁婦攜筐入市場。換得城中鹽菜米，其余沽酒出橫塘。乾隆八年四月，寫于燕水，寧化黃慎。”題詩與繪畫一同呈現出底層民眾樸實的勞作場景。
備注：本文摘錄自北京畫院趙琰哲《生綃數幅紅影裝——黃慎筆下的女性形象》，原文刊載于《收藏》雜志2017年第12期，總第342期
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總結
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