中國歷代，自古至今，有很多擅長畫馬的藝術家，如唐代的曹霸(代表作《九馬圖》、《贏馬圖》)與陳閎(代表作《八公圖》)、韓干(代表作《牧馬圖》、《神駿圖》、《照夜白圖》、《洗馬圖》、《玉花驄圖》、《百馬圖》、《玄宗試馬圖》、《寧王調馬打球圖》)師徒仨;中國古代十大傳世名畫之一、唐代張萱與周昉的《唐宮仕女圖》里也畫有不少馬，主要是其中的《虢國夫人游春圖》;北宋的李公麟也是畫馬的大師(代表作《五馬圖》);中國古代十大傳世名畫之一、北宋張擇端的《清明上河圖》里也畫有馬;元代書畫巨匠趙孟頫的馬也畫得不錯，如著名的《人騎圖》、《飲馬圖》;金代畫家趙霖所作的《昭陵六駿圖卷》是一幅難得的精品;元代畫家任仁發（代表作《二馬圖卷》、《人馬圖卷》、《九馬圖》、還有前幾天拍賣出高價的《五王醉歸圖》等等）。清朝宮廷畫家、意大利米蘭人郎世寧是古代最杰出的畫馬大師之一，他的《百駿圖》是中國古代十大傳世名畫之一，也是其中唯一以馬為主要對象的繪畫杰作;清朝宮廷畫家還有徐呈祥也擅長畫馬，代表作《棗騮馬圖》;現當代首屈一指、名聲最大威望最高的，則莫過于徐悲鴻，他的眾多《奔馬圖》、《群馬圖》、《墨馬圖》，在中國可謂家喻戶曉、有口皆碑;現代畫馬高手還有伊瘦石等人，作品有《馬》等;臺灣畫家石虎，其所畫的馬也頗有特色和影響，1973年其作品《八駿圖》曾作為禮物贈予約旦國王，他的代表作是長1丈2尺、高6尺的《萬馬圖》。

“昭陵六駿”西面的第一駿名叫——“颯露紫”，色紫燕，前胸中一箭，為李世民平定東都擊敗王世充時所乘。牽著戰馬正在撥箭的人叫丘行恭，六駿中惟這件作品附刻人物，還有其事跡。昭陵六駿是指陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側的六塊駿馬青石浮雕石刻。每塊石刻寬約2米、高約1.7米。昭陵六駿造型優美，雕刻線條流暢，刀工精細、圓潤，是珍貴的古代石刻藝術珍品。六駿是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”、“颯露紫”。為紀念這六匹戰馬，李世民令工藝家閻立德和畫家閻立本，用浮雕描繪六匹戰馬列置于陵前。

唐代繪畫特點及代表人物　　在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過“貞觀之治”，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。　　一、初唐人物畫家閻氏兄弟　　閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與后周武帝之女清都公主結婚，入隋為朝請大夫、殿內少監領將作少監，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設計輦輅車輿，多所增損。立德繼承家學，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服并腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。同時長于繪畫，所作《職貢圖》，“異方人物詭怪之質，自梁魏以來名手不過也”，惜作品今無傳。立本（？—673年）紹述家學，曾繼兄任工部尚書，后官至右相中書令。因擅長繪畫，有“右相馳譽丹青”之譏。能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創作過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。圖中對人物的刻劃，表現了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質，具有肖像畫創作性質，是一次真實的歷史事件的寫照。另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶于人物的精神形態的刻劃之中，鮮明生動。　　二、盛唐畫圣吳道子　　吳道子被稱為“張僧繇后身”，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應焉”，點劃之間，時見缺落，后人稱之為“疏體”。其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚，滿壁風動”，有“吳帶當風”之譽，稱之為“吳裝”。他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做“吳家樣”。其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術特點。除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。　　三、 仕女畫家張萱和周昉　　多帶帶以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。　　張萱活動于盛唐開元年間。他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細節生動，充滿生活氣息；后者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊游，隊伍花團錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。　　周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。他的仕女畫，“初效張萱，后則小異”。所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。宗教壁畫，首創“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。人物的苦悶情態躍然畫上，呼之欲出。周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃艷，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。　　四、 山水畫家李氏父子和王維　　李思訓（651—716年），字建，為唐宗室。高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗復位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大將軍。擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為后世所崇。他的作品內容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。存世《江帆樓閣圖》（今藏臺北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續發展。李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李將軍”。　　王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。晚年隱居陜西藍田，并以其莊園景致創作成《輞川圖》，開創了文人士大夫別墅畫的風氣，為后世所崇。蘇軾稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，將李思訓說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創水墨寫意文人畫。相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏臺北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探討。　　五、 畜獸畫家韓干和韓滉　　鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。牛也經常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。　　韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”可知他的追求。傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴于樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。　　韓滉（723—787年），字太沖，長安人。由地方官升至宰相，封晉國公。吏事之余，喜好繪畫，長于人物、田家風俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態。所用線條，粗壯有力，表現出牛的健強體魄和堅韌的皮質，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。　　六、氣象萬千的唐代壁畫　　唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數種。宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻記載，超出以往時代，但隨著建筑物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。　　五代兩宋的繪畫特點及人物代表　　唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。五代時期繪畫盛行的地區，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現了一批對后世有極大影響的畫家。北宋統一后，繪畫得到了進一步發展，畫院興盛，文人畫興起。這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。　　一、 人物畫家周文矩和顧閎中　　周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。他繼承了周昉的傳統，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的“行筆瘦硬戰掣”（稱“戰筆描”）即顫抖的筆法，而形成自己的風格。作品有《宮中圖》、《重屏會棋圖》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質；衣紋作戰筆，是其畫法特點。《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態。據專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。　　顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。據記載，此畫是奉南唐后主李煜之命而作。全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當時貴族的腐朽生活。由于作者技術的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點，生動傳神。該畫線描的工整精細、嚴謹有法，設色的絢麗清雅、豐富協調，都達到這一時期的最高水平。　　這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛賢等。胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。衛賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。　　二、“徐黃異體”和北宋的花鳥畫　　花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。“徐黃異體”是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術風格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見于郭若虛《圖畫見聞志》記載。　　徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為“汀花野竹，水鳥淵魚”，“蔬菜莖苗，亦入圖畫”。其畫法“落筆頗重，中略施丹粉”，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有“落墨花”之稱。他的題材內容與畫法都表現出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之評。但他也為宮廷服務，創作一些裝飾用的作品，稱為“鋪殿花”，“裝堂花”。　　黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。其畫法先用細筆勾出輪廓，然后敷以重彩，極其工細精整，富麗堂皇，故有“黃家富貴”之稱。傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。　　三、 荊、關、董、巨山水畫的新貢獻　　五代是中國山水畫發展的重要時期，表現為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創造了不同的筆法，出現了南北兩大派別。代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然。　　荊浩和關仝對表現大自然雄偉之美開創了新風格，把山水畫的思想內容提到了新高度。董源和巨然創立了山水畫的另一種新風格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關影響更　　四、 李成、范寬和宋初山水畫　　李成、關仝、范寬在宋初被認為是并立的三大家，評價為“三家鼎峙，百代標程”的人物。關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫北方風格的不同氣派。　　五、 郭熙及其《林泉高致集》　　郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。全書共6節，前四節闡述畫理畫法，強調山水畫創作要深入自然，進行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠近，高低等等不同變化，并把這些變化同人的思想情緒發生聯系，從而創造出富有理想和意境的山水畫作品。在具體技法上提出了山水畫的“三遠”（平遠、高遠、深遠）取景法。《林泉高致集》是我國第一部系統完整闡述山水畫創作規律的理論著作，在美學發展史上具有重要意義。　　蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他是北宋文學家、書法家，同時也善畫枯木竹石。他在繪畫方面的主要貢獻在于推進了文人畫的發展，并在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點：(1)確定文人畫的地位高出于工匠畫。他很推崇吳道子，但更推崇王維。正式提出“文人畫”的概念。(2)強調藝術形象創造的主觀感受，以便達到于象外求意。有“論畫以形似，見與兒童鄰”、“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”等詩句。(3)提倡繪畫表現的詩歌意趣。如說“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”如此等等，都對后世繪畫有極大影響。蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。　　與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻的畫家還有文同和米芾等。　　文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及后來學他畫法的，稱為“湖州竹派”。他曾深入竹林，作仔細觀察研究，先有成竹在胸，然后進行創作。有《墨竹圖》兩幅存世。　　遼、金、元的繪畫特點及人物代表　　遼代繪畫繼承唐及五代傳統，卻又獨具特色，多描寫北方少數民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨到之處，唯山水畫處于發展階段，尚未臻成熟，遠不及北宋繪畫之隆盛。　　《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位“鬢發左衽”的中年契丹貴族。他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長于畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。此畫風格細膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明畫家頗受他所向往的中原漢文化的影響。　　趙霖《昭陵六駿圖》金代有關書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風氣之盛。如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。遺存至今的作品如李山《風雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。武元直《赤壁圖》以全景山水表現赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠、夏圭畫風不同。王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風貌。現存山西朔縣崇福寺、山西繁峙巖山寺等處的金代壁畫，以及考古發掘中發現的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當繁榮的。金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。　　元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90余年內,畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。　　王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉時人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復雜多變，設色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，并用墨、青、赭等色反復渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對于隱居的希求。　　明代的繪畫特點及人物代表　　明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領袖。文人畫全面占領畫壇，是這一時期中國繪畫發展的主要脈絡。隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居于畫壇領導地位。文人畫發展成為中國繪畫的主流，傳統的繪畫“成教化，促人倫”的社會作用觀念，逐漸被“怡情適性”、“寄興自娛”所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應有的重視。由于社會矛盾復雜，城市經濟迅速發展，使地域性的繪畫派別紛紛出現。晚明成批的妓女、侍姬畫家的出現，表現出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進一步腐朽沒落。隨著海上交通的發達，促進了中外繪畫交流。日本畫僧雪舟等曾來中國學習，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。　　明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代圣主賢臣，以及描寫宮中行樂等。重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。　　宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，并參以北宋郭熙等技法。重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽為“今之馬遠”，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，后授錦衣指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。　　明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。　　沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。　　明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。

這些都是在郵資明信片上加印的,并不是中國郵政發行的郵品.

凸透鏡的成像原理，浮雕，陵墓題材，唐，李世民

有關馬的藝術作品：1、《馬踏飛燕》東漢銅奔馬，別稱馬超龍雀、馬踏飛燕、銅奔馬、馬襲烏鴉、鷹掠馬、馬踏飛隼、凌云奔馬等，為東漢青銅器，1969年10月出土于甘肅省武威市雷臺漢墓，現藏于甘肅省博物館。2、《八駿圖》《八駿圖》是近代畫家徐悲鴻所創作的一幅畫。本畫以周穆王的八匹駿馬做為題材，畫中，八匹馬形態各異，飄逸靈動，生動形象，是一部不可多得的珍品。3、陵六駿陵六駿是指陜西禮泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側的六塊駿馬青石浮雕石刻。每塊石刻寬約2米、高約1.7米。六駿是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”、“颯露紫”。4、奔馬圖徐悲鴻的《奔馬圖》作于1948年初冬。在此幅畫中，徐悲鴻運用飽含奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉折部位，并以干筆掃出鬃尾，使濃淡干濕的變化渾然天成。5、馬踏匈奴馬踏匈奴是陜西省興平市境內，是漢朝驃騎將軍霍去病墓石刻，是留存至今的一組非常具有代表性的大型石雕作品。突出表現在大型紀念性石刻和園林的裝飾性雕刻上。馬的嗅覺是很發達的，是信息感知能力非常強的器官，這使它能在聽覺或其他感知器官沒有察覺的情況下很容易接收外來的各樣信息，并能迅速地做出反應。發達的嗅覺與靈敏的聽覺以及快速而敏捷的動作完美結合，是千萬年來馬進化成功之處，也是馬為人類貢獻的主要生理特征。

總結

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