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李貞賢原唱韓語(yǔ)版《WA》譯為《哇》 由鄭秀文翻唱為中文版《獨(dú)一無(wú)二》 第四屆中韓歌會(huì) 李貞賢與孫悅同臺(tái)演唱 李貞賢用韓語(yǔ)唱《哇》 孫悅用中文唱鄭秀文翻唱過(guò)來(lái)的中文版 以下為韓文音譯唱法 李貞賢 - 哇 (原曲) 撒西里啊里古米姑息不送 莫容犀給西落送 無(wú)西拉無(wú)里呀撒大一拽摸DAY古大秒拉多開(kāi) 卡四怒大讀第嗎摸如說(shuō)K呀黑 一DAY(哦)那動(dòng)啊子帶里噶 桑買(mǎi)動(dòng)第的那該羔拉朵的送 桑買(mǎi)多底的那該摸的說(shuō) 黑發(fā)那角的西給一直素我送 有昭搜一里那給有抓牙 oh... 度看鳥(niǎo)達(dá)那啊及馬 oh... 撒拉給素米太跟鐘 他西呢撒拉內(nèi)松DAY樣給奴 拉卡角里吧來(lái)松 里到那一 塞給馬肩膀拉上來(lái)帶讀給把來(lái)送 哈幾嗎里給磨呀 讀耐不你呀 一窄嗎磨送拽馬不你呀 桑買(mǎi)動(dòng)第的那該羔拉朵的送 桑買(mǎi)多底的那該摸的說(shuō) 黑發(fā)那角的西給一直素我說(shuō) 有昭搜一里那給有抓牙 oh... 度看鳥(niǎo)達(dá)那啊及馬 oh... 撒拉給素米太跟鐘 乃瓜 摘瓜 帶家長(zhǎng)式帶縣把 挖瓜 挖瓜 一把給那哥達(dá) 莫扎那 莫扎那到哪 愛(ài)呢莫扎那 莫扎呢報(bào)給二 一百在 兄弟拜 不 那 個(gè) 大戲 外做 外做~! 原曲中文大概意思 真的希望這不是事實(shí),我不想放棄你.真的害怕我們的愛(ài)情沒(méi)有好結(jié)局,雖然疼惜但要放棄它,這總比離別好受點(diǎn).沒(méi)想到你已經(jīng)離開(kāi)了我,沒(méi)想到你已經(jīng)放棄了我,但我不能忘記這份情意,你晚了一步我已是你的心上人.哦......別怨我這么;哦.......你要對(duì)愛(ài)情負(fù)責(zé)到底. 真的希望不被愛(ài)情蒙蔽,真的希望你是我一生最后的愛(ài)情.但這是為什么,只有流淚,我現(xiàn)在只有絕望.沒(méi)想到你已經(jīng)離開(kāi)了我,沒(méi)想到你已經(jīng)放棄了我,但我不能忘記這份情意,你晚了一步我已是你的心上人.哦......別怨我這么;哦.......你要對(duì)愛(ài)情負(fù)責(zé)到底.

西方音樂(lè)主要指歐洲的音樂(lè)，由于歐洲歷史上統(tǒng)治階層比較重視音樂(lè)，因此許多音樂(lè)家都得到資助和保護(hù)，發(fā)展出比較完善的音樂(lè)理論。目前西方的音樂(lè)理論在全世界的音樂(lè)界占有主導(dǎo)地位，歐洲音樂(lè)界發(fā)展的記譜法和作曲的程式得到世界的公認(rèn)。

巴洛克時(shí)期 (Baroque Period)古典時(shí)期 (Classical Period)浪漫時(shí)期 (Romantic Period)民族樂(lè)派民族樂(lè)派 民族樂(lè)派是浪漫樂(lè)派的一個(gè)重要分支，或者說(shuō)是浪漫樂(lè)派后期的發(fā)展；早期的民族樂(lè)派作曲家，基本上都是浪漫主義者，他們的作品含有后期浪漫樂(lè)派風(fēng)格和形式的許多特點(diǎn)。由于浪漫主義運(yùn)動(dòng)熱衷于異國(guó)情調(diào)和原始文化，因此，在十九世紀(jì)逐漸增長(zhǎng)了對(duì)民間創(chuàng)作的興趣。民族樂(lè)派作曲家往往根據(jù)自己的才賦，按不同的方式去運(yùn)用本民族的主題和民間的音樂(lè)遺產(chǎn)：如直接運(yùn)用本國(guó)的民間歌曲、舞曲的音樂(lè)語(yǔ)言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌頌本民族的英雄或傳說(shuō)中的人物（莫索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和瓦格納的樂(lè)劇《西格弗里》等），描繪本國(guó)山河美景（斯美塔那的交響詩(shī)《伏爾塔瓦河》和約翰·施特勞斯的《藍(lán)色的多瑙河》圓舞曲等），記錄本國(guó)意義特別重大的歷史事件（柴科夫斯基的莊嚴(yán)序曲《一八一二年》等），或者為本國(guó)作家或詩(shī)人的作品編配音樂(lè)（格里格為易卜生的戲劇《彼爾·金特》所寫(xiě)的配樂(lè)和柴科夫斯基根據(jù)普希金的小說(shuō)而寫(xiě)的同名歌劇《黑桃皇后》等）。民族樂(lè)派作曲家往往就是這樣運(yùn)用最能反映他們本國(guó)本民族的精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)容而首先同他們本國(guó)人民進(jìn)行精神上的交往的。音樂(lè)的民族主義傾向主要在俄羅斯和東、北歐一些國(guó)家中迅猛發(fā)展，這是因?yàn)閺氖耸兰o(jì)以來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)反封建的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)在歐洲一些主要國(guó)家（如德國(guó)、意大利和法國(guó)等）都已基本結(jié)束，而上述那些國(guó)家到十九世紀(jì)卻還尚待解決。所以，十九世紀(jì)的民族樂(lè)派，不同于先前一些作曲家采用民間曲調(diào)的做法（例如，文藝復(fù)興時(shí)期作曲家就曾廣泛運(yùn)用十五世紀(jì)的一首民歌，海頓也把農(nóng)民歌曲、舞曲用于他的交響曲和弦樂(lè)四重奏等），他們的目的性非常明確，即普遍用以來(lái)提高民族自覺(jué)和強(qiáng)化其爭(zhēng)取民主、自由與獨(dú)立的斗爭(zhēng)。俄羅斯從十七世紀(jì)末開(kāi)始引進(jìn)西方音樂(lè)后，意大利歌劇便在皇室貴族的“上流”社會(huì)流行開(kāi)來(lái)，特別是在葉卡捷琳娜二世統(tǒng)治時(shí)期（1762一1796），它一直被用以裝飾宮廷的豪華排場(chǎng)。到十九世紀(jì)初，俄國(guó)依然是歐洲最落后的國(guó)家之一。1812年反抗拿破侖的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和1825年十二月黨人起義，大大加強(qiáng)了民族意識(shí)，并促使俄羅斯民族文化向前邁進(jìn)。這時(shí)，在俄國(guó)徹底覺(jué)醒的音樂(lè)界中第一個(gè)出現(xiàn)的作曲家是格林卡，他從民間音樂(lè)和東正教教會(huì)音樂(lè)的豐富寶藏吸取養(yǎng)料寫(xiě)出的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》（1836年），反映了俄羅斯作曲家為發(fā)展民族獨(dú)立文化的巨大努力和信心。此后，作為一種藝術(shù)信條，民族主義在俄羅斯音樂(lè)中結(jié)出了最為豐碩的果實(shí)。波希米亞由于長(zhǎng)期淪為奧匈帝國(guó)的殖民地，它也像其他被壓迫民族一樣，特別小心翼翼地衛(wèi)護(hù)自己的風(fēng)俗習(xí)慣和語(yǔ)言，處處反映出強(qiáng)烈的民族自覺(jué)。十九世紀(jì)捷克民族樂(lè)派的兩位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是熱情的愛(ài)國(guó)者，他們致力于發(fā)揚(yáng)捷克的民族音樂(lè)，以捷克民間生活為題材，歌頌本國(guó)歷史、文化和山河景色，作品具有鮮明的民族色彩。挪威民間音樂(lè)的魅力和挪威的民族音樂(lè)風(fēng)格能為世所熟知，要?dú)w功于格里格，挪威民間音樂(lè)的許多手法，包括持續(xù)低音、交錯(cuò)節(jié)拍（例如3/4和6/8的結(jié)合）以及各種調(diào)式旋律與和聲等，組成了他的基本風(fēng)格特點(diǎn)。芬蘭的西貝柳斯，醉心于民族文學(xué)，特別是民族史詩(shī)《英雄國(guó)》（或譯《卡列瓦拉》），他從史詩(shī)選取題材譜寫(xiě)歌曲和交響詩(shī)，這是他的活動(dòng)唯一能夠同民族音樂(lè)風(fēng)格相聯(lián)系的一個(gè)方面；他并不引用或者模仿民間曲調(diào)。美國(guó)只是到十九世紀(jì)末才有人嘗試在自己的作品中引用民間的素材，其中最著名的要算麥克道威爾（E.MacDowell，1861一1908），他采用的是美洲印第安人的旋律。法國(guó)作曲家在十九世紀(jì)下半葉組織民族音樂(lè)協(xié)會(huì)，有意識(shí)地大力推廣本國(guó)作曲家的嚴(yán)肅音樂(lè)作品，他們想借此表明嚴(yán)肅音樂(lè)這一領(lǐng)域并非德國(guó)人所能壟斷，有趣的是法國(guó)民族樂(lè)派作曲家卻未能完全擺脫李斯特始創(chuàng)的新形式和瓦格納新型的和聲語(yǔ)言與樂(lè)隊(duì)織體的影響。更有趣的是普法戰(zhàn)爭(zhēng)雖然曾經(jīng)促使人們對(duì)柏遼茲的音樂(lè)發(fā)生興趣，但柏遼茲的影響依然是微不足道的。十九世紀(jì)最后二、三十年間大多數(shù)法國(guó)作曲家基本上屬于古典氣質(zhì)，他們并沒(méi)有繼續(xù)他們的先輩在浪漫主義方面所做的努力。綜上所述，浪漫主義時(shí)期在文學(xué)與音樂(lè)領(lǐng)域普遍燃起的自覺(jué)的民族感情，雖然有著某些共同的特點(diǎn)，但在不同國(guó)家中的反應(yīng)卻具有不同的形式。民族樂(lè)派作曲家確信偉大的音樂(lè)藝術(shù)必須植根于本國(guó)的土壤，至于是否引用民間音樂(lè)的主題那并不重要；一個(gè)作曲家也像其他所有的人一樣，經(jīng)常會(huì)受到他最接近的文化遺產(chǎn)以及本民族的傳統(tǒng)、習(xí)慣和富于特性的音樂(lè)語(yǔ)言的影響，因此，一個(gè)作曲家如果確實(shí)運(yùn)用體現(xiàn)在本國(guó)民族民間音樂(lè)中的音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而不是盲目模仿或抄襲外國(guó)的范例，即使借鑒了別國(guó)的音樂(lè)文化，依然烙有明確的民族印記。例如莫扎持的歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》，雖然采用意大利文劇詞，也不回避意大利流行的歌劇傳統(tǒng)，但它依然是真正的德奧作品。進(jìn)一步說(shuō)，一部作品所體現(xiàn)的特定音樂(lè)語(yǔ)言，倘若同欣賞者自己本國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)言有較多差異時(shí)，人們往往容易感到這樣的作品擁有更為鮮明的民族特點(diǎn)。例如，勃拉姆斯的交響曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁語(yǔ)系國(guó)家的聽(tīng)眾看來(lái)，顯然是后者更有民族特點(diǎn)，盡管勃拉姆斯也是民族的。但是反過(guò)來(lái)德國(guó)的聽(tīng)眾可能更容易覺(jué)察到德國(guó)作曲家的某些作品所具有的地區(qū)特點(diǎn)一－勃拉姆斯的作品以北德為背景，而理查·施特勞斯有時(shí)總是帶有巴伐利亞的傾向。以本國(guó)歷史為題材并采用鮮明的民族語(yǔ)言寫(xiě)成的作品，包括歌劇和交響音樂(lè)作品等，容易在本國(guó)聽(tīng)眾中喚起愛(ài)國(guó)的強(qiáng)烈情緒；音樂(lè)因擁有情緒的巨大感染力，常被用以作為斗爭(zhēng)的重要武器。第一次世界大戰(zhàn)前，芬蘭還為俄羅斯帝國(guó)所吞并，這時(shí)沙皇政權(quán)就明令禁止演奏西貝柳斯的交響詩(shī)《芬蘭頌》；當(dāng)捷克處于希特勒的蹂躪之下時(shí)，斯美塔那的歌劇和交響詩(shī)同樣也被禁演。十九世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上肯定有其進(jìn)步意義，因?yàn)樗鴰?lái)大量被埋藏著或者被忽視的民族民間音樂(lè)，并以眾多具有無(wú)可爭(zhēng)辯的藝術(shù)價(jià)值的作品，創(chuàng)立了偉大的民族音樂(lè)文化。

《啊里啊里》　　哪家來(lái)我掃莫掃 莫納哈大我掃 哈馬蘇區(qū)哪代yai　　去苦力去高哈機(jī)嗎 鬧嘎肯到 你死撒里嘎里我嘎呀嫂

XX傳奇都說(shuō)思思美 對(duì) 都說(shuō)思思醉 對(duì) 都說(shuō)思思賽貂蟬我呢溫柔又嫵媚 嗨 都說(shuō)紫瞳猛 對(duì) 都說(shuō)紫瞳帥 對(duì) 都說(shuō)紫瞳很有派我的紫瞳有人愛(ài) 嗨 都說(shuō)天狼傲 對(duì) 都說(shuō)天狼狂 對(duì) 都說(shuō)天狼喊另類(lèi)是氣勢(shì)猛如狼 嗨 小美頂呱呱 對(duì) 小美沒(méi)有渣 對(duì) 都說(shuō)小美每個(gè)月是天天大姨媽 嗨 都說(shuō)依依強(qiáng) 對(duì) 都說(shuō)依依浪 對(duì) 都說(shuō)依依喊騷麥?zhǔn)锹曇籼貏e娘 嗨 都說(shuō)我很高 對(duì) 都說(shuō)我很好 對(duì) 多少美女不用說(shuō)都想跟我搞 嗨 都說(shuō)東子花 對(duì) 都說(shuō)東子傻 對(duì) 都說(shuō)東子擺攤算命一定要莫扎 嗨 都說(shuō)小靜呆 對(duì) 都說(shuō)小靜壞 對(duì) 都說(shuō)小靜神經(jīng)失常好像還缺鈣 嗨 都說(shuō)小豬白 對(duì) 都說(shuō)小豬拽 對(duì) 他就跟個(gè)傻B一樣沒(méi)曲瞎搖擺 嗨 都說(shuō)哥迷人 都說(shuō)哥是神 其實(shí)哥和你們一樣都是正常人

總結(jié)

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