作為反思文革最優秀的影片之一，《霸王別姬》有太多太多感人至深的神來之筆。這部電影濃縮了中國近一個世紀的歷史，也是中國史上一個災難深重的時代。它把時代的轉換與人物命運的轉折緊密相連，結合社會性和民族性去表現人性的發展，又以人物命運來反映當時現實，使幾者達到完美融合。同時，《霸王別姬》生逢其時，在九十年代精英文化，主流文化，大眾文化三足鼎立時期，它找到了極好的契合點。綜合以上種種，使此影片得以一直屹立于中國百年電影難以逾越的高峰。用意識形態理論來看這部優秀的電影，我們還是先來看看什么是意識形態。無數個個體鮮活的心路歷險與精神體驗，經過歷史的主觀篩選與簡化，成為一個地區、國家或民族群體的、經驗性的、概念性的思維方式與經驗范圍，這就是意識形態。它是個體經驗的抽象。由于統一的、長時間的社會教育，我們每個人都下載了既往意識形態的軟件，每個人都事先被安裝了既定的意識形態的程序，這使得意識形態的條例解釋對個人現實生活的經驗可能性形成了強烈的先入之見，直至規定每個人感受現實、解釋生活的方式、角度與結論。因此，我們人群中的絕大多數人往往都成為了既定意識形態概念與條規的堅定捍衛者，并往往因此而夸張了歷史的責任感和道義感。然而不可忽視的是，所有的意識形態都是經過提取、簡化和主觀選擇穩定后的意識形態。抽象的既定意識形態不但聲情并茂地規勸個人獨立地感受真正的現實、發現現實真正精神蘊含的可能性，不但用它無形的羊鞭使每個個體的人趨同于意識形態的群體簡化概念，不但對于歷史事件有其通俗化的、老少咸宜的解釋，對于不斷發展著的現實生活有其一臉圓滑的老練說辭。簡而言之，我所理解的意識形態便是影片所處的社會大背景即社會歷史。在程蝶衣的飾演者張國榮離開我們兩年多以后，重拾凱歌導演巔峰之作《霸王別姬》，不覺百感交集。好似與小樓、蝶衣同歷了從萬般張狂到無比壓抑，從人到鬼的黑色旅程。《霸王別姬》一片感情強烈，情節曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，他邀請幾位大明星主演，具備充分的商業元素，但同時，卻蘊含深刻的文化內涵，被認為“通俗中見斑斕，曲高而和者眾”。這部影片，在華麗的背后，蘊含著深刻的哲理。導演的態度是對中國傳統文化的一次明顯的嘲諷。國際影評聯盟評委認為：“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影像華麗、劇情細膩”。影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活，有著人性的思考和人生存狀態的表述，更通過幾十年的時事風云，透射出一股中國傳統文化的哲學思考。片中人物的人生經歷猶如“戲夢人生”。陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活，來表現他對傳統文化，人的生存狀態及人性的思考與領悟，是很聰明而獨到的。對于熟悉中國傳統文化的中國人來說，則此片的內蘊更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。段小樓——鐵骨錚錚男兒漢，壯懷凜凜大丈夫。他為救師傅，救鳳仙，數次以硬物擊頭部，次次成功。搭救恩人和佳人于危險之中，盡顯豪情。而其在文革中被逼再以磚塊擊頭，頭部流血而磚塊完好，此處暗喻相當高明。經歷了晚清時期，民國時期，日軍占領時期，解放初期再到文革時期的他，有做“角兒”的輝煌與狂野，也時時面臨各種艱險，他以自身的勇敢和一點點兒的“小聰明”常能化險為夷。與此同時，我們也親眼目睹了他性格轉變的過程。因為為日本人唱戲而啐泣蝶衣（盡管蝶衣完全是為了救他）的那個沒有絲毫奴顏媚骨的段小樓，到文革時期對蝶衣說出“你吃一回軟兒，那還不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔強性格的段小樓，這種墮變如何不叫人心痛？面對程蝶衣的感情，他是“落花有意隨流水，流水無情伴落花”。段小樓總是哈哈一笑，照樣去喝他的花酒，尋找自己的快樂。對他而言，戲就是戲，怎么演都是假的。舞臺上的虞姬縱然千嬌百媚，傾倒眾生，也只是一個男人扮出來而已，這個男人是他的師弟，就這樣，沒有別的了。生活中，他照顧關心著他的師弟，他沒錯，他只是一個普通的正常男人。而導演的高明之處在于并未在此停手，而是更深層次地提示了文革對人性的毒害。那便是讓小樓被逼跪在眾人面前揭發蝶衣，還要與鳳仙劃清界線。蝶衣與鳳仙無疑是小樓生命中最珍貴的人，是他寧愿犧牲性命去保護的人，而此刻卻要去“揭發”，要去彼此傷害，在對方筋肉的跳動中發出飽含血淚的顫抖地狂叫，那種痛徹心扉之感，比死更叫人痛苦。“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城”，這令人窒息的黑色的日子，無望的生活完全麻木了小樓的心智，讓他不知為什么生，為什么死，使他無力再抗爭，成為一個“活死人”。每次的革命，戰爭，都帶給人們身心的無盡創傷。然而，身體上的傷口尚可愈合，失去的家園方可重建，惟獨這心靈的創傷是最難康復的。程蝶衣——無人不會為之動容的角色。人生如戲，戲如人生，用小樓的話說即是：“蝶衣啊，你真是不癲狂不成活啊！”張國榮成功地演繹了程蝶衣的悲情人生。相比起被文革的恐懼感時刻吞噬著的段小樓，蝶衣身上反而多了一分從容。是否因為小樓的生活中還有鳳仙和家庭做為其支撐（也是其壓力所在）呢，這點我們不得而知；而蝶衣的一生，卻是除了京劇，便只有小樓。筆者實在不愿把蝶衣對小樓的感情用一個簡單的“同性戀”來形容。從剛進入戲班起，小豆子便已開始承受種種欺凌（至少沒有什么關懷），后來“公公”出于人性的扭曲對蝶衣的“寵愛”，呂四爺將個體完全浸于戲中而對蝶衣的欣賞，甚至贈予條幅“芳華絕代”``````如此這些，將蝶衣的性格逐漸扭曲。“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”與“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，到底哪一個才是蝶衣的真心告白？“我本是男兒郎”，當他細小的聲音終于敵不過強大的壓力，正如他柔弱的身軀被壓倒在張公公那龐大的身下，他無助，他絕望，只有對師兄的“愛”了！他對師兄的暖昧情感，卻也是畸形的！男人怎么能愛男人呢！他是一個男旦，一個紅透半邊天的男旦，舞臺上他扮演著各個女子，其實那才是他，真正的他，在生活里他才是在演紅——扮演著男子。在他心中早就把自己當成女人了，當成了虞姬，并愛上了楚霸王！“就這樣，咱倆演一輩子霸王別姬，不行么？”他這么對師兄說。由“男兒郎”向“女嬌娥”的轉變是一個極為痛苦的過程。對于這個從妓院里出來的人，他是很難接受一個“女嬌娥”的人格的。但他還是被虐待式的糾正了。他被強制性的培養成一種人，但又成為不了這種人。他的位置是錯亂的，具體的說是一種性本位的錯亂。而對其錯亂應附有重要責任的段小樓卻不能滿足其錯愛的需要。這是一種雙重的壓抑，一種雙重的失落。但他并沒有因此而改變初衷，他依舊鐘情于自己的選擇。而自己也最終達到了人戲不分的程度，就好似袁四爺的那句：“有那么一兩刻，我袁某人也恍惚了起來”。但蝶衣的鐘情得到的卻是背叛，先是小樓后是小四。就這樣一個是重鑄其人格的人，一個是自己對其有過救命之恩的人先后背叛了他。然而，在知音段小樓面前，他是真實的蝶衣，才是當初的那個小豆子。共同經歷了從底層“混”到名角兒的辛酸坎坷，也只有他們才能心心相印，惺惺相惜。從此來看蝶衣對鳳仙的排斥，就一點兒都不覺得出格了。從對鳳仙的態度上來看，最初他對鳳仙極力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗過程中他把小樓的“狼心狗肺”全部歸咎于鳳仙，而批斗后對鳳仙卻有無助的同情和惺惺相惜的憐憫。蝶衣對鳳仙的態度變化似乎可以通過他開始時的“鳳仙小姐”至后來的“鳳仙”的稱呼變化中理出一絲頭緒來。程蝶衣經歷了無數的起起伏伏，選擇在文革結束后上演一部真正的“虞姬之死”，這正是對文革造成的人性摧殘甚至毀滅的血淚控訴，它讓人們不再相信世間還會再有光明。舞臺的幕布落下了，人生的戲也結束了！虞姬死了，帶著一抹動人的微笑，死在了劉邦萬馬千軍的陣前，死在她極愛的男人懷里；程蝶衣死了，含著一絲凄絕的悲哀，死在他一生周的舞臺上，死在他不能愛的人面前。除此之外，一些“瑣碎的細節”也給筆者留下了很深的印象。比如：對中國人獨立思考問題的能力的懷疑在影片中游行群眾中得以展現，他們只要一有人煽動便會喊出極其隨勢的口號。誠然，中國的解放，革命的勝利，需要英勇無畏的戰士；然而，那些毫無判斷力的“戰士們”，曾多少次被人利用，導致了多少無謂的犧牲呢？同時，影片中幾件道具貫穿始終，如寶刀，磚塊等，這些均對影片劇情發展起到推動作用。菊仙，小樓，蝶衣其關系的分崩離析是由小樓的背叛開始的。其結局是菊仙自縊，蝶衣自刎。這一結局不能不說是令人震驚的。這讓人十分喪氣。因為我們看到他們一起走過了軍閥時期，抗日戰爭。卻躲不過“文化大命”。這也是對“文化大革命”的透紙背的批判。

總結

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