作為反思文革最優(yōu)秀的影片之一，《霸王別姬》有太多太多感人至深的神來之筆。這部電影濃縮了中國近一個世紀的歷史，也是中國史上一個災(zāi)難深重的時代。它把時代的轉(zhuǎn)換與人物命運的轉(zhuǎn)折緊密相連，結(jié)合社會性和民族性去表現(xiàn)人性的發(fā)展，又以人物命運來反映當時現(xiàn)實，使幾者達到完美融合。同時，《霸王別姬》生逢其時，在九十年代精英文化，主流文化，大眾文化三足鼎立時期，它找到了極好的契合點。綜合以上種種，使此影片得以一直屹立于中國百年電影難以逾越的高峰。用意識形態(tài)理論來看這部優(yōu)秀的電影，我們還是先來看看什么是意識形態(tài)。無數(shù)個個體鮮活的心路歷險與精神體驗，經(jīng)過歷史的主觀篩選與簡化，成為一個地區(qū)、國家或民族群體的、經(jīng)驗性的、概念性的思維方式與經(jīng)驗范圍，這就是意識形態(tài)。它是個體經(jīng)驗的抽象。由于統(tǒng)一的、長時間的社會教育，我們每個人都下載了既往意識形態(tài)的軟件，每個人都事先被安裝了既定的意識形態(tài)的程序，這使得意識形態(tài)的條例解釋對個人現(xiàn)實生活的經(jīng)驗可能性形成了強烈的先入之見，直至規(guī)定每個人感受現(xiàn)實、解釋生活的方式、角度與結(jié)論。因此，我們?nèi)巳褐械慕^大多數(shù)人往往都成為了既定意識形態(tài)概念與條規(guī)的堅定捍衛(wèi)者，并往往因此而夸張了歷史的責任感和道義感。然而不可忽視的是，所有的意識形態(tài)都是經(jīng)過提取、簡化和主觀選擇穩(wěn)定后的意識形態(tài)。抽象的既定意識形態(tài)不但聲情并茂地規(guī)勸個人獨立地感受真正的現(xiàn)實、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實真正精神蘊含的可能性，不但用它無形的羊鞭使每個個體的人趨同于意識形態(tài)的群體簡化概念，不但對于歷史事件有其通俗化的、老少咸宜的解釋，對于不斷發(fā)展著的現(xiàn)實生活有其一臉圓滑的老練說辭。簡而言之，我所理解的意識形態(tài)便是影片所處的社會大背景即社會歷史。在程蝶衣的飾演者張國榮離開我們兩年多以后，重拾凱歌導(dǎo)演巔峰之作《霸王別姬》，不覺百感交集。好似與小樓、蝶衣同歷了從萬般張狂到無比壓抑，從人到鬼的黑色旅程。《霸王別姬》一片感情強烈，情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，他邀請幾位大明星主演，具備充分的商業(yè)元素，但同時，卻蘊含深刻的文化內(nèi)涵，被認為“通俗中見斑斕，曲高而和者眾”。這部影片，在華麗的背后，蘊含著深刻的哲理。導(dǎo)演的態(tài)度是對中國傳統(tǒng)文化的一次明顯的嘲諷。國際影評聯(lián)盟評委認為：“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影像華麗、劇情細膩”。影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，有著人性的思考和人生存狀態(tài)的表述，更通過幾十年的時事風(fēng)云，透射出一股中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。片中人物的人生經(jīng)歷猶如“戲夢人生”。陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，來表現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化，人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，是很聰明而獨到的。對于熟悉中國傳統(tǒng)文化的中國人來說，則此片的內(nèi)蘊更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。段小樓——鐵骨錚錚男兒漢，壯懷凜凜大丈夫。他為救師傅，救鳳仙，數(shù)次以硬物擊頭部，次次成功。搭救恩人和佳人于危險之中，盡顯豪情。而其在文革中被逼再以磚塊擊頭，頭部流血而磚塊完好，此處暗喻相當高明。經(jīng)歷了晚清時期，民國時期，日軍占領(lǐng)時期，解放初期再到文革時期的他，有做“角兒”的輝煌與狂野，也時時面臨各種艱險，他以自身的勇敢和一點點兒的“小聰明”常能化險為夷。與此同時，我們也親眼目睹了他性格轉(zhuǎn)變的過程。因為為日本人唱戲而啐泣蝶衣（盡管蝶衣完全是為了救他）的那個沒有絲毫奴顏媚骨的段小樓，到文革時期對蝶衣說出“你吃一回軟兒，那還不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔強性格的段小樓，這種墮變?nèi)绾尾唤腥诵耐矗棵鎸Τ痰碌母星椋恰奥浠ㄓ幸怆S流水，流水無情伴落花”。段小樓總是哈哈一笑，照樣去喝他的花酒，尋找自己的快樂。對他而言，戲就是戲，怎么演都是假的。舞臺上的虞姬縱然千嬌百媚，傾倒眾生，也只是一個男人扮出來而已，這個男人是他的師弟，就這樣，沒有別的了。生活中，他照顧關(guān)心著他的師弟，他沒錯，他只是一個普通的正常男人。而導(dǎo)演的高明之處在于并未在此停手，而是更深層次地提示了文革對人性的毒害。那便是讓小樓被逼跪在眾人面前揭發(fā)蝶衣，還要與鳳仙劃清界線。蝶衣與鳳仙無疑是小樓生命中最珍貴的人，是他寧愿犧牲性命去保護的人，而此刻卻要去“揭發(fā)”，要去彼此傷害，在對方筋肉的跳動中發(fā)出飽含血淚的顫抖地狂叫，那種痛徹心扉之感，比死更叫人痛苦。“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城”，這令人窒息的黑色的日子，無望的生活完全麻木了小樓的心智，讓他不知為什么生，為什么死，使他無力再抗爭，成為一個“活死人”。每次的革命，戰(zhàn)爭，都帶給人們身心的無盡創(chuàng)傷。然而，身體上的傷口尚可愈合，失去的家園方可重建，惟獨這心靈的創(chuàng)傷是最難康復(fù)的。程蝶衣——無人不會為之動容的角色。人生如戲，戲如人生，用小樓的話說即是：“蝶衣啊，你真是不癲狂不成活啊！”張國榮成功地演繹了程蝶衣的悲情人生。相比起被文革的恐懼感時刻吞噬著的段小樓，蝶衣身上反而多了一分從容。是否因為小樓的生活中還有鳳仙和家庭做為其支撐（也是其壓力所在）呢，這點我們不得而知；而蝶衣的一生，卻是除了京劇，便只有小樓。筆者實在不愿把蝶衣對小樓的感情用一個簡單的“同性戀”來形容。從剛進入戲班起，小豆子便已開始承受種種欺凌（至少沒有什么關(guān)懷），后來“公公”出于人性的扭曲對蝶衣的“寵愛”，呂四爺將個體完全浸于戲中而對蝶衣的欣賞，甚至贈予條幅“芳華絕代”``````如此這些，將蝶衣的性格逐漸扭曲。“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”與“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，到底哪一個才是蝶衣的真心告白？“我本是男兒郎”，當他細小的聲音終于敵不過強大的壓力，正如他柔弱的身軀被壓倒在張公公那龐大的身下，他無助，他絕望，只有對師兄的“愛”了！他對師兄的暖昧情感，卻也是畸形的！男人怎么能愛男人呢！他是一個男旦，一個紅透半邊天的男旦，舞臺上他扮演著各個女子，其實那才是他，真正的他，在生活里他才是在演紅——扮演著男子。在他心中早就把自己當成女人了，當成了虞姬，并愛上了楚霸王！“就這樣，咱倆演一輩子霸王別姬，不行么？”他這么對師兄說。由“男兒郎”向“女嬌娥”的轉(zhuǎn)變是一個極為痛苦的過程。對于這個從妓院里出來的人，他是很難接受一個“女嬌娥”的人格的。但他還是被虐待式的糾正了。他被強制性的培養(yǎng)成一種人，但又成為不了這種人。他的位置是錯亂的，具體的說是一種性本位的錯亂。而對其錯亂應(yīng)附有重要責任的段小樓卻不能滿足其錯愛的需要。這是一種雙重的壓抑，一種雙重的失落。但他并沒有因此而改變初衷，他依舊鐘情于自己的選擇。而自己也最終達到了人戲不分的程度，就好似袁四爺?shù)哪蔷洌骸坝心敲匆粌煽蹋以橙艘不秀绷似饋怼薄５碌溺娗榈玫降膮s是背叛，先是小樓后是小四。就這樣一個是重鑄其人格的人，一個是自己對其有過救命之恩的人先后背叛了他。然而，在知音段小樓面前，他是真實的蝶衣，才是當初的那個小豆子。共同經(jīng)歷了從底層“混”到名角兒的辛酸坎坷，也只有他們才能心心相印，惺惺相惜。從此來看蝶衣對鳳仙的排斥，就一點兒都不覺得出格了。從對鳳仙的態(tài)度上來看，最初他對鳳仙極力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗過程中他把小樓的“狼心狗肺”全部歸咎于鳳仙，而批斗后對鳳仙卻有無助的同情和惺惺相惜的憐憫。蝶衣對鳳仙的態(tài)度變化似乎可以通過他開始時的“鳳仙小姐”至后來的“鳳仙”的稱呼變化中理出一絲頭緒來。程蝶衣經(jīng)歷了無數(shù)的起起伏伏，選擇在文革結(jié)束后上演一部真正的“虞姬之死”，這正是對文革造成的人性摧殘甚至毀滅的血淚控訴，它讓人們不再相信世間還會再有光明。舞臺的幕布落下了，人生的戲也結(jié)束了！虞姬死了，帶著一抹動人的微笑，死在了劉邦萬馬千軍的陣前，死在她極愛的男人懷里；程蝶衣死了，含著一絲凄絕的悲哀，死在他一生周的舞臺上，死在他不能愛的人面前。除此之外，一些“瑣碎的細節(jié)”也給筆者留下了很深的印象。比如：對中國人獨立思考問題的能力的懷疑在影片中游行群眾中得以展現(xiàn)，他們只要一有人煽動便會喊出極其隨勢的口號。誠然，中國的解放，革命的勝利，需要英勇無畏的戰(zhàn)士；然而，那些毫無判斷力的“戰(zhàn)士們”，曾多少次被人利用，導(dǎo)致了多少無謂的犧牲呢？同時，影片中幾件道具貫穿始終，如寶刀，磚塊等，這些均對影片劇情發(fā)展起到推動作用。菊仙，小樓，蝶衣其關(guān)系的分崩離析是由小樓的背叛開始的。其結(jié)局是菊仙自縊，蝶衣自刎。這一結(jié)局不能不說是令人震驚的。這讓人十分喪氣。因為我們看到他們一起走過了軍閥時期，抗日戰(zhàn)爭。卻躲不過“文化大命”。這也是對“文化大革命”的透紙背的批判。

總結(jié)

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