干草车是谁画的呢？
康斯太勃爾，這種譯法比較普遍。
中國的有：張擇端的《清明上河圖》 曹雪芹的《芹溪蘭草圖》董源瀟湘圖元人黃公望著名的“富春山居圖”卷、 世界的有：Joseph Mallord William Turner. 透納 以及 康斯太勃爾的系列作品都是著名風(fēng)景畫。 透納：《海上漁夫》 《海上漁夫》便是透納在皇家美術(shù)學(xué)院年展（1796年）上展出的首幅油畫作品。那時(shí)，21歲的透納已經(jīng)憑他的古典風(fēng)格水彩地志畫小有名氣，也頗受英國藏家喜愛。可年少心雄的他認(rèn)為要確立畫家名聲，必要?jiǎng)?chuàng)作更成熟的油畫。《海上漁夫》中漁船所在的位置是英國南部海岸線外的威特島。透納于1795年走訪過該島，畫了大量關(guān)于海岸的速寫和水彩畫并收錄于《威特島速寫集》。但少有人知道他曾悄悄創(chuàng)作下這樣一幅技法和質(zhì)量都不容忽略的油畫。“船只在海面上自然漂浮、搖曳，水波蕩漾，效果逼真。”當(dāng)年在皇家美術(shù)學(xué)院展覽評(píng)論導(dǎo)讀中，這幅畫因其自然主義的特色而獲此贊譽(yù)。而細(xì)心的人還會(huì)欣喜地發(fā)現(xiàn)，在這幅早期的油畫上已經(jīng)出現(xiàn)了“透納式”的劇烈漩渦結(jié)構(gòu)的跡象。 《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)越過阿爾卑斯山》 不滿足于水彩畫小寫意的透納，同樣不甘心于單純地把筆觸瞄向自然。他一度醉心于借風(fēng)景畫表現(xiàn)歷史甚至神話題材，在一個(gè)濃重的歷史故事中拓展放浪不羈的想象。 那幅曾受世人矚目的《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)越過阿爾卑斯山》，無疑是這次展覽最值得期待的。 這幅創(chuàng)作于1812年的畫作展示給我們的絕對(duì)是一幅驚心動(dòng)魄的畫面：巨大的雪崩從天而降，明亮刺目又勢(shì)不可擋，粗壯古老的巨樹被摧殘成殘缺的樹根橫亙前景，延展的地平線上隱約看到傳奇的大象。透納描述了漢尼拔士兵和大象企圖在一場(chǎng)災(zāi)難臨頭的暴風(fēng)雪中翻越阿爾卑斯山的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，靈感則來自他1802年的一次阿爾卑斯山之旅。構(gòu)圖呈排山倒海的翻騰趨勢(shì)，造成令人目眩的劇烈運(yùn)動(dòng)感，而急速的筆觸仿佛令人幻聽到轟隆的雪塊崩塌的巨響。在畫前不禁讓人聯(lián)想到漢尼拔征戰(zhàn)羅馬的歷史，翻越阿爾卑斯山之后9萬步兵、1萬2千騎兵和幾十頭戰(zhàn)象組成的漢尼拔的大軍，只剩下2萬步兵，6千多沒有馬的騎兵和一頭戰(zhàn)象。 不過，最能體現(xiàn)透納藝術(shù)成就，卻也最引人爭(zhēng)議的是他晚年階段的創(chuàng)作。生性富有幻想、帶有凝重浪漫主義氣質(zhì)的透納，年齡大了以后，卻變得有些偏執(zhí)，和人很少交往。最常做的事，便是一個(gè)人走出門去體驗(yàn)自然世界，再關(guān)起門來作畫。 《諾哈姆城堡:日出》 雖然這個(gè)階段，終生未婚的透納，因?yàn)楦赣H的去世已經(jīng)患上了輕微的抑郁癥，并隱姓埋名住在情人的鄉(xiāng)間茅屋里，可他卻從未停止過作畫，而且更加放縱色彩的運(yùn)用。 《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》，《風(fēng)雨和速度-西部大鐵路》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號(hào)，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調(diào)和瞬息的光影令畫中物象隱身于海天、天地之間。大衛(wèi)·皮派爾曾在《圖說藝術(shù)史》一書中稱他晚期的作品為“奇異的謎團(tuán)”。然而恰是這個(gè)“謎團(tuán)”，使透納不僅躋身于英國畫家的前列，而且對(duì)后來法國的印象派、抽象派繪畫都產(chǎn)生了巨大的影響。 康斯太勃爾：干草車 《干草車》 是康斯太勃最著名的代表作。畫面描繪了一輛運(yùn)干草的馬車，涉過一條淺溪，往林木深處的 《干草車》約翰·康斯太勃爾[1]田野走去。沾滿露珠的樹葉，閃爍著白色的反光；木柵圍著的農(nóng)舍，親切樸素；淳樸的農(nóng)人，肆意奔跑的小狗。這一切是如此自然、真實(shí)，充滿愛與美感，沒有一點(diǎn)矯揉造作。正如著名詩人和畫家布萊克所說：“這可不是對(duì)自然的寫生，這是靈感!” 《干草車》 1824年康斯太勃爾向在巴黎的世界博覽會(huì)送去三幅作品參展：《漢浦斯戴特的荒地》、《英國的運(yùn)河》和這幅《干草車》，轟動(dòng)了整個(gè)巴黎美術(shù)界。這次展出對(duì)法國畫家影響很大，其中最激動(dòng)的是德拉克洛瓦。 在康斯太勃爾的畫中，由于細(xì)小色塊的并列所形成的對(duì)比關(guān)系，在不同的距離出現(xiàn)了強(qiáng)烈而統(tǒng)一的色彩，并且產(chǎn)生了振動(dòng)的效果。德拉克洛瓦曾在日記中這樣寫道：“康斯太勃爾說他的田野中的綠色的特點(diǎn)是由許多不同的綠色產(chǎn)生的。一般風(fēng)景畫家的綠色的強(qiáng)度所產(chǎn)生的缺點(diǎn)是因?yàn)樗麄冎挥靡环N統(tǒng)一的綠色的緣故。他所說的田野中的綠色同樣也適用于其他的色調(diào)。”這幅畫是康斯太勃爾描繪田園風(fēng)光的代表作品。以他的絢麗而渾厚的色彩，抒情詩般的筆觸色調(diào)和真實(shí)的描繪令人陶醉。從深遠(yuǎn)透明的云層中透現(xiàn)出來的陽光灑在樹梢和綠草地上。近景著重描繪農(nóng)舍和古樹及一條小河流，一輛大車正涉水而過，引得小狗狂吠。這幅的天空畫得極美，透明滋潤(rùn)，不同色彩的云朵像天鵝絨似的在天際飄浮滾動(dòng)，清澈的河水中映出美麗的天空、古樹和房舍，更加增添了鄉(xiāng)村的恬靜，整個(gè)畫面充滿陽光，充滿農(nóng)村的生活氣息。 白馬 《白馬》約翰·康斯太勃爾[2] 康斯太勃對(duì)自己的創(chuàng)作是這樣解釋的： “我生來就是為了描繪更幸福的大地——我的古老的英格蘭”。正是出于對(duì)祖國的愛，才能創(chuàng)作出像《干草車》這樣充滿感情的作品。他正是以這種清新、自然的風(fēng)格向僵死的學(xué)院派古典主義挑戰(zhàn)。他的其它作品還有《白馬》、 《斯特拉福特磨坊》、 《水閘》、《斯托爾小景》、 《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》等。他在56歲時(shí)所作的《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》一畫中，大膽地使用了十分鮮明的色彩，以求表現(xiàn)光和影的效果，被認(rèn)為對(duì)印象畫派有重要影響。此后，由于健康日益惡化，他只能從事水彩畫。1836年，他向皇家美術(shù)學(xué)院送去了最后一幅油畫《克利奧頓紀(jì)念碑》。1837年3月31日，因心臟病猝發(fā)而與世長(zhǎng)辭。 《斯陶爾河旁的費(fèi)來福磨坊》 《斯陶爾河旁的費(fèi)來福磨坊》[3] 《斯陶爾山谷和泰德漢村》康斯太勃爾[4] 大自然是康斯太勃爾最好的老師，他認(rèn)為繪畫要有真實(shí)感，唯一只有向自然學(xué)習(xí)。看得出這是一幅對(duì)景寫生的畫，在他以前的那些英國風(fēng)景畫家中，還沒有一個(gè)人象他這樣把畫架擺在那些平凡而誘人的景色面前，用充沛的熱情去描繪多彩多姿的大自然:急速飛動(dòng)的朵朵白云、池塘邊的房舍和玩耍的孩子，喚起了人們熱愛生活的情感。 《斯陶爾山谷和泰德漢村》 早在童年時(shí)代，故鄉(xiāng)的美麗景色已經(jīng)啟發(fā)了康斯太勃爾，他曾竭力用畫筆把它們描繪。他曾這樣回憶故鄉(xiāng)： 《威文侯公園》約翰·康斯太勃爾[5]“四周美麗的景色，緩和的斜坡、散布著牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村莊和教堂、田園和茅屋、樹林和河流，所有這一切，給予這個(gè)特殊的地方以任何地方也難找到的那種優(yōu)雅和美麗。我的童年時(shí)代所處的這種景色使我成了一個(gè)畫家。”這幅畫中的景色不僅展現(xiàn)了畫家故鄉(xiāng)的美，也寄托著對(duì)故鄉(xiāng)的深情。 《威文侯公園》 在康斯太勃爾的畫中，大自然是以它本來的正常狀態(tài)而出現(xiàn)的。質(zhì)樸、誠實(shí)和真實(shí)是它的特點(diǎn)，他從來不夢(mèng)想著去描繪或者追求他沒有見到過的和完全不理解的東西，他喜歡描繪緩慢飄動(dòng)的云彩，它那寧靜的、透明的淡藍(lán)色的天空充滿大氣的美妙。從云層里透現(xiàn)出的陽光灑在大地上、濃密的林木，斜坡上綠茵茵的草地，悠閑吃草的乳牛群，水面上戲水的鵝，漁民在撒網(wǎng)，這一派令人陶醉的景色雖不是天堂卻勝似天堂。在這幅畫中陽光和空氣已成為畫家探求和描繪的主體。 《漢浦斯戴特的荒地》約翰·康斯太勃爾[6] 《漢浦斯戴特的荒地》 康斯太勃爾喜歡畫藍(lán)天白云下田野的景色。他在畫天空時(shí)，總是記下日期、風(fēng)向和時(shí)間，因此他畫的天空不是簡(jiǎn)單的色彩排列，而是具有生命的形象，他說：“天空應(yīng)該而且將成為構(gòu)圖的有效部分。如果天空不是主調(diào)，不是情感的主要器官，就很難評(píng)價(jià)風(fēng)景畫的高低了。”這是一片天空占主體地位的具有廣闊視野的景色，起伏層疊的丘陵地帶，高低不平的無規(guī)則的坡地已有許久無人問津，任人踐踏，但它仍然蘊(yùn)含著生命。畫家運(yùn)用精細(xì)的筆觸和色彩真實(shí)地描繪了不同對(duì)象、不同質(zhì)感的荒地壯貌，又以流暢起伏的曲線畫原野，令觀者心曠神怡。
油畫《干草車》是康斯太布爾的風(fēng)景畫中最富詩意的一幅
2.《干草車》《塵世樂園》 3.錯(cuò) 4.博斯 帕蒂尼爾
《干草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風(fēng)景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔一個(gè)小村莊的優(yōu)美風(fēng)景。《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢(shì)挺拔。圖的上部有遠(yuǎn)山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡(jiǎn)潔疏放。此圖后有黃公望題詩云:"遠(yuǎn)望云山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對(duì)六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活于元代后期，其時(shí)文人繪畫的創(chuàng)作理念和紙本山水畫的"干筆皴擦"筆墨技法已經(jīng)完善，而《六君子圖》可謂經(jīng)典之作。我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學(xué)差異：寫意與寫實(shí)。中國繪畫偏于精神性的寫意，表達(dá)了畫者對(duì)物象的理解及感受，表現(xiàn)物象最本質(zhì)特征，并進(jìn)行了理想性塑造加工。其精神性常常高于畫本身的表達(dá)與技法，物象作為抒情的媒介表達(dá)著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏于寫實(shí)性地再現(xiàn)對(duì)象，往往表達(dá)重于構(gòu)思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達(dá)，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內(nèi)心世界。而且西畫常以故事性或場(chǎng)景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀(jì)評(píng)論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構(gòu)思上的弱點(diǎn)，思想性的貧乏。”下面將從造型、色彩及構(gòu)圖三個(gè)方面進(jìn)一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實(shí)上的美學(xué)差異。1 在造型上，中國繪畫美學(xué)偏于平面性，而西方繪畫美學(xué)偏于立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發(fā)展而來，本身就具有先天的平面特征。陶器上的紋樣多是圖案化、美化后的物象，因此中國繪畫常具有較強(qiáng)的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現(xiàn)對(duì)象，而是滿足于表現(xiàn)自己對(duì)事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累于腦海，作畫時(shí)便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質(zhì)特征如種類、規(guī)律、結(jié)構(gòu)等等，又主觀過濾掉了其非本質(zhì)的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝干變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實(shí)描繪樹的真實(shí)枝干姿態(tài)，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現(xiàn)光影，因此給人以強(qiáng)烈的平面感和裝飾性，這也養(yǎng)成了中國人獨(dú)特的審美習(xí)慣。這種既非寫實(shí)又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”，畫者在似與不似之間創(chuàng)造出了意象與真實(shí)物象的距離，表達(dá)了作者對(duì)于物象的理解與理想。這一點(diǎn)與中國古典詩歌的意象美學(xué)是相同的，意象源于自然又超乎自然，源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。這也體現(xiàn)了中國繪畫的文學(xué)性審美特質(zhì)，古時(shí)繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續(xù)到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學(xué)性的，精神性的，“畫在補(bǔ)文字之缺”。而“印、字、畫”一體的模式則成為中國繪畫的文學(xué)性特質(zhì)的鮮明外在體現(xiàn)。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家們忠于表現(xiàn)物象的素描關(guān)系：明暗、透視、體積感、質(zhì)感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細(xì)節(jié)的表達(dá)。這一方面是出于西方文明中對(duì)人和事都要探究清楚的理性及科學(xué)精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特征——準(zhǔn)確性和完美性的高度統(tǒng)一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實(shí)關(guān)系產(chǎn)生的美學(xué)韻律。2 在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創(chuàng)造深度幻覺的兩個(gè)有力工具。畫家以物象的固有色為依據(jù)，根據(jù)色彩在光影下和環(huán)境中色相、純度、明度的變化精準(zhǔn)用色，表現(xiàn)自然化的效果，使人感覺“很像”自然。這種效果明顯是具有寫實(shí)主義色彩的，并且容易將觀者引導(dǎo)向?qū)记傻年P(guān)注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個(gè)體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協(xié)調(diào)配合。這與其溯源——裝飾藝術(shù)中對(duì)統(tǒng)一性的要求是分不開的，裝飾藝術(shù)中講究重復(fù)與統(tǒng)一的韻律，個(gè)體若變化太多則會(huì)干擾整體的統(tǒng)一性。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環(huán)境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達(dá)了花卉在畫者印象中的顏色，并通過一定的布置使其達(dá)到理想的關(guān)系，只表現(xiàn)了花最本質(zhì)的生命特質(zhì)，沒有對(duì)其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數(shù)中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達(dá)本質(zhì)，表現(xiàn)了中國文化對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)與品位。3 在構(gòu)圖上，西方使用焦點(diǎn)透視，并遵循一定的幾何美學(xué)規(guī)律組織畫面。西方繪畫畫風(fēng)景時(shí)則選定視角后便就視野內(nèi)的景物作畫。這就導(dǎo)致了西方繪畫中對(duì)透視準(zhǔn)確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對(duì)透視學(xué)的絕對(duì)把握。文藝復(fù)興時(shí)期透視學(xué)的發(fā)展使得西方繪畫寫實(shí)幾乎達(dá)到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點(diǎn)狀，移動(dòng)狀，沒有一個(gè)明確的焦點(diǎn)。這與畫家的觀察方式是很有關(guān)的，
應(yīng)該是《白馬》是他的成名作，而三年后又創(chuàng)作了《干草車》。這使得他的名聲更加響亮。而在1924年的時(shí)候，一個(gè)法國記者勸說了他將作品送到巴黎展出，從而使得他的作品大受歡迎，都使法國畫家為子傾倒。康斯太勃爾（John Constable）(1776-1837年)他一生深深愛戀著英格蘭鄉(xiāng)村，他以坦誠的目光、樸實(shí)的心靈，感受著大自然豐富多采的景致，把"美好英格蘭"的真實(shí)景色留在畫布上。 康斯太勃爾認(rèn)為"繪畫是一種科學(xué)"，同時(shí)也把繪畫看作感情的體現(xiàn)，這種態(tài)度決定了他的藝術(shù)風(fēng)格。他懷著柔情認(rèn)真觀察研究身邊的一草一木、變幻的云、波動(dòng)的水、馬車和村舍的形態(tài)。他用生動(dòng)概括的闊大筆觸畫出的風(fēng)景畫草圖，充分顯示了他那種胸有成竹的卓越技巧。而他送交展覽會(huì)的作品，則是以更加工整的筆法精心修飾而成的，這種作法反映了當(dāng)時(shí)的趣味和要求。比較一下康斯泰勃爾的名作《白馬》(1819)和它的草圖，不難判斷其中的差異。 《干草車》(1821)是康斯太勃爾的代表作，此畫描繪的是他一位老朋友住所一帶的景色。他的清新感受和冷靜觀察使這幅平凡的鄉(xiāng)野風(fēng)景畫成為一首動(dòng)人的田園詩。康斯泰勃爾用細(xì)膩的色調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)了英國鄉(xiāng)村寧靜恬然的風(fēng)光。是康斯太勃爾成熟期的代表作.畫中描繪了英國地道的農(nóng)村風(fēng)光,平原叢林,村舍矮屋,清淺的小溪中,裝著干草的馬車涉水而過.全畫的視野很寬廣,黃綠色的田地一直延伸到茂林的深處.變化多端的藍(lán)色云彩,給人一種濕度感.畫家在這里是在用彩筆寫詩,他以絢麗的色彩和恬靜的農(nóng)村景色,再現(xiàn)了鄉(xiāng)間的自然美.
中國的有：張擇端的《清明上河圖》 曹雪芹的《芹溪蘭草圖》董源瀟湘圖元人黃公望著名的“富春山居圖”卷、 世界的有：Joseph Mallord William Turner. 透納 以及 康斯太勃爾的系列作品都是著名風(fēng)景畫。 透納：《海上漁夫》 《海上漁夫》便是透納在皇家美術(shù)學(xué)院年展（1796年）上展出的首幅油畫作品。那時(shí)，21歲的透納已經(jīng)憑他的古典風(fēng)格水彩地志畫小有名氣，也頗受英國藏家喜愛。可年少心雄的他認(rèn)為要確立畫家名聲，必要?jiǎng)?chuàng)作更成熟的油畫。《海上漁夫》中漁船所在的位置是英國南部海岸線外的威特島。透納于1795年走訪過該島，畫了大量關(guān)于海岸的速寫和水彩畫并收錄于《威特島速寫集》。但少有人知道他曾悄悄創(chuàng)作下這樣一幅技法和質(zhì)量都不容忽略的油畫。“船只在海面上自然漂浮、搖曳，水波蕩漾，效果逼真。”當(dāng)年在皇家美術(shù)學(xué)院展覽評(píng)論導(dǎo)讀中，這幅畫因其自然主義的特色而獲此贊譽(yù)。而細(xì)心的人還會(huì)欣喜地發(fā)現(xiàn)，在這幅早期的油畫上已經(jīng)出現(xiàn)了“透納式”的劇烈漩渦結(jié)構(gòu)的跡象。 《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)越過阿爾卑斯山》 不滿足于水彩畫小寫意的透納，同樣不甘心于單純地把筆觸瞄向自然。他一度醉心于借風(fēng)景畫表現(xiàn)歷史甚至神話題材，在一個(gè)濃重的歷史故事中拓展放浪不羈的想象。 那幅曾受世人矚目的《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)越過阿爾卑斯山》，無疑是這次展覽最值得期待的。 這幅創(chuàng)作于1812年的畫作展示給我們的絕對(duì)是一幅驚心動(dòng)魄的畫面：巨大的雪崩從天而降，明亮刺目又勢(shì)不可擋，粗壯古老的巨樹被摧殘成殘缺的樹根橫亙前景，延展的地平線上隱約看到傳奇的大象。透納描述了漢尼拔士兵和大象企圖在一場(chǎng)災(zāi)難臨頭的暴風(fēng)雪中翻越阿爾卑斯山的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，靈感則來自他1802年的一次阿爾卑斯山之旅。構(gòu)圖呈排山倒海的翻騰趨勢(shì)，造成令人目眩的劇烈運(yùn)動(dòng)感，而急速的筆觸仿佛令人幻聽到轟隆的雪塊崩塌的巨響。在畫前不禁讓人聯(lián)想到漢尼拔征戰(zhàn)羅馬的歷史，翻越阿爾卑斯山之后9萬步兵、1萬2千騎兵和幾十頭戰(zhàn)象組成的漢尼拔的大軍，只剩下2萬步兵，6千多沒有馬的騎兵和一頭戰(zhàn)象。 不過，最能體現(xiàn)透納藝術(shù)成就，卻也最引人爭(zhēng)議的是他晚年階段的創(chuàng)作。生性富有幻想、帶有凝重浪漫主義氣質(zhì)的透納，年齡大了以后，卻變得有些偏執(zhí)，和人很少交往。最常做的事，便是一個(gè)人走出門去體驗(yàn)自然世界，再關(guān)起門來作畫。 《諾哈姆城堡:日出》 雖然這個(gè)階段，終生未婚的透納，因?yàn)楦赣H的去世已經(jīng)患上了輕微的抑郁癥，并隱姓埋名住在情人的鄉(xiāng)間茅屋里，可他卻從未停止過作畫，而且更加放縱色彩的運(yùn)用。 《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》，《風(fēng)雨和速度-西部大鐵路》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號(hào)，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調(diào)和瞬息的光影令畫中物象隱身于海天、天地之間。大衛(wèi)·皮派爾曾在《圖說藝術(shù)史》一書中稱他晚期的作品為“奇異的謎團(tuán)”。然而恰是這個(gè)“謎團(tuán)”，使透納不僅躋身于英國畫家的前列，而且對(duì)后來法國的印象派、抽象派繪畫都產(chǎn)生了巨大的影響。 康斯太勃爾：干草車 《干草車》 是康斯太勃最著名的代表作。畫面描繪了一輛運(yùn)干草的馬車，涉過一條淺溪，往林木深處的 《干草車》約翰·康斯太勃爾[1]田野走去。沾滿露珠的樹葉，閃爍著白色的反光；木柵圍著的農(nóng)舍，親切樸素；淳樸的農(nóng)人，肆意奔跑的小狗。這一切是如此自然、真實(shí)，充滿愛與美感，沒有一點(diǎn)矯揉造作。正如著名詩人和畫家布萊克所說：“這可不是對(duì)自然的寫生，這是靈感!” 《干草車》 1824年康斯太勃爾向在巴黎的世界博覽會(huì)送去三幅作品參展：《漢浦斯戴特的荒地》、《英國的運(yùn)河》和這幅《干草車》，轟動(dòng)了整個(gè)巴黎美術(shù)界。這次展出對(duì)法國畫家影響很大，其中最激動(dòng)的是德拉克洛瓦。 在康斯太勃爾的畫中，由于細(xì)小色塊的并列所形成的對(duì)比關(guān)系，在不同的距離出現(xiàn)了強(qiáng)烈而統(tǒng)一的色彩，并且產(chǎn)生了振動(dòng)的效果。德拉克洛瓦曾在日記中這樣寫道：“康斯太勃爾說他的田野中的綠色的特點(diǎn)是由許多不同的綠色產(chǎn)生的。一般風(fēng)景畫家的綠色的強(qiáng)度所產(chǎn)生的缺點(diǎn)是因?yàn)樗麄冎挥靡环N統(tǒng)一的綠色的緣故。他所說的田野中的綠色同樣也適用于其他的色調(diào)。”這幅畫是康斯太勃爾描繪田園風(fēng)光的代表作品。以他的絢麗而渾厚的色彩，抒情詩般的筆觸色調(diào)和真實(shí)的描繪令人陶醉。從深遠(yuǎn)透明的云層中透現(xiàn)出來的陽光灑在樹梢和綠草地上。近景著重描繪農(nóng)舍和古樹及一條小河流，一輛大車正涉水而過，引得小狗狂吠。這幅的天空畫得極美，透明滋潤(rùn)，不同色彩的云朵像天鵝絨似的在天際飄浮滾動(dòng)，清澈的河水中映出美麗的天空、古樹和房舍，更加增添了鄉(xiāng)村的恬靜，整個(gè)畫面充滿陽光，充滿農(nóng)村的生活氣息。 白馬 《白馬》約翰·康斯太勃爾[2] 康斯太勃對(duì)自己的創(chuàng)作是這樣解釋的： “我生來就是為了描繪更幸福的大地——我的古老的英格蘭”。正是出于對(duì)祖國的愛，才能創(chuàng)作出像《干草車》這樣充滿感情的作品。他正是以這種清新、自然的風(fēng)格向僵死的學(xué)院派古典主義挑戰(zhàn)。他的其它作品還有《白馬》、 《斯特拉福特磨坊》、 《水閘》、《斯托爾小景》、 《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》等。他在56歲時(shí)所作的《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》一畫中，大膽地使用了十分鮮明的色彩，以求表現(xiàn)光和影的效果，被認(rèn)為對(duì)印象畫派有重要影響。此后，由于健康日益惡化，他只能從事水彩畫。1836年，他向皇家美術(shù)學(xué)院送去了最后一幅油畫《克利奧頓紀(jì)念碑》。1837年3月31日，因心臟病猝發(fā)而與世長(zhǎng)辭。 《斯陶爾河旁的費(fèi)來福磨坊》 《斯陶爾河旁的費(fèi)來福磨坊》[3] 《斯陶爾山谷和泰德漢村》康斯太勃爾[4] 大自然是康斯太勃爾最好的老師，他認(rèn)為繪畫要有真實(shí)感，唯一只有向自然學(xué)習(xí)。看得出這是一幅對(duì)景寫生的畫，在他以前的那些英國風(fēng)景畫家中，還沒有一個(gè)人象他這樣把畫架擺在那些平凡而誘人的景色面前，用充沛的熱情去描繪多彩多姿的大自然:急速飛動(dòng)的朵朵白云、池塘邊的房舍和玩耍的孩子，喚起了人們熱愛生活的情感。 《斯陶爾山谷和泰德漢村》 早在童年時(shí)代，故鄉(xiāng)的美麗景色已經(jīng)啟發(fā)了康斯太勃爾，他曾竭力用畫筆把它們描繪。他曾這樣回憶故鄉(xiāng)： 《威文侯公園》約翰·康斯太勃爾[5]“四周美麗的景色，緩和的斜坡、散布著牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村莊和教堂、田園和茅屋、樹林和河流，所有這一切，給予這個(gè)特殊的地方以任何地方也難找到的那種優(yōu)雅和美麗。我的童年時(shí)代所處的這種景色使我成了一個(gè)畫家。”這幅畫中的景色不僅展現(xiàn)了畫家故鄉(xiāng)的美，也寄托著對(duì)故鄉(xiāng)的深情。 《威文侯公園》 在康斯太勃爾的畫中，大自然是以它本來的正常狀態(tài)而出現(xiàn)的。質(zhì)樸、誠實(shí)和真實(shí)是它的特點(diǎn)，他從來不夢(mèng)想著去描繪或者追求他沒有見到過的和完全不理解的東西，他喜歡描繪緩慢飄動(dòng)的云彩，它那寧靜的、透明的淡藍(lán)色的天空充滿大氣的美妙。從云層里透現(xiàn)出的陽光灑在大地上、濃密的林木，斜坡上綠茵茵的草地，悠閑吃草的乳牛群，水面上戲水的鵝，漁民在撒網(wǎng)，這一派令人陶醉的景色雖不是天堂卻勝似天堂。在這幅畫中陽光和空氣已成為畫家探求和描繪的主體。 《漢浦斯戴特的荒地》約翰·康斯太勃爾[6] 《漢浦斯戴特的荒地》 康斯太勃爾喜歡畫藍(lán)天白云下田野的景色。他在畫天空時(shí)，總是記下日期、風(fēng)向和時(shí)間，因此他畫的天空不是簡(jiǎn)單的色彩排列，而是具有生命的形象，他說：“天空應(yīng)該而且將成為構(gòu)圖的有效部分。如果天空不是主調(diào)，不是情感的主要器官，就很難評(píng)價(jià)風(fēng)景畫的高低了。”這是一片天空占主體地位的具有廣闊視野的景色，起伏層疊的丘陵地帶，高低不平的無規(guī)則的坡地已有許久無人問津，任人踐踏，但它仍然蘊(yùn)含著生命。畫家運(yùn)用精細(xì)的筆觸和色彩真實(shí)地描繪了不同對(duì)象、不同質(zhì)感的荒地壯貌，又以流暢起伏的曲線畫原野，令觀者心曠神怡。
油畫《干草車》是康斯太布爾的風(fēng)景畫中最富詩意的一幅
2.《干草車》《塵世樂園》 3.錯(cuò) 4.博斯 帕蒂尼爾
《干草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風(fēng)景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔一個(gè)小村莊的優(yōu)美風(fēng)景。《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢(shì)挺拔。圖的上部有遠(yuǎn)山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡(jiǎn)潔疏放。此圖后有黃公望題詩云:"遠(yuǎn)望云山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對(duì)六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活于元代后期，其時(shí)文人繪畫的創(chuàng)作理念和紙本山水畫的"干筆皴擦"筆墨技法已經(jīng)完善，而《六君子圖》可謂經(jīng)典之作。我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學(xué)差異：寫意與寫實(shí)。中國繪畫偏于精神性的寫意，表達(dá)了畫者對(duì)物象的理解及感受，表現(xiàn)物象最本質(zhì)特征，并進(jìn)行了理想性塑造加工。其精神性常常高于畫本身的表達(dá)與技法，物象作為抒情的媒介表達(dá)著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏于寫實(shí)性地再現(xiàn)對(duì)象，往往表達(dá)重于構(gòu)思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達(dá)，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內(nèi)心世界。而且西畫常以故事性或場(chǎng)景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀(jì)評(píng)論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構(gòu)思上的弱點(diǎn)，思想性的貧乏。”下面將從造型、色彩及構(gòu)圖三個(gè)方面進(jìn)一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實(shí)上的美學(xué)差異。1 在造型上，中國繪畫美學(xué)偏于平面性，而西方繪畫美學(xué)偏于立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發(fā)展而來，本身就具有先天的平面特征。陶器上的紋樣多是圖案化、美化后的物象，因此中國繪畫常具有較強(qiáng)的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現(xiàn)對(duì)象，而是滿足于表現(xiàn)自己對(duì)事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累于腦海，作畫時(shí)便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質(zhì)特征如種類、規(guī)律、結(jié)構(gòu)等等，又主觀過濾掉了其非本質(zhì)的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝干變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實(shí)描繪樹的真實(shí)枝干姿態(tài)，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現(xiàn)光影，因此給人以強(qiáng)烈的平面感和裝飾性，這也養(yǎng)成了中國人獨(dú)特的審美習(xí)慣。這種既非寫實(shí)又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”，畫者在似與不似之間創(chuàng)造出了意象與真實(shí)物象的距離，表達(dá)了作者對(duì)于物象的理解與理想。這一點(diǎn)與中國古典詩歌的意象美學(xué)是相同的，意象源于自然又超乎自然，源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。這也體現(xiàn)了中國繪畫的文學(xué)性審美特質(zhì)，古時(shí)繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續(xù)到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學(xué)性的，精神性的，“畫在補(bǔ)文字之缺”。而“印、字、畫”一體的模式則成為中國繪畫的文學(xué)性特質(zhì)的鮮明外在體現(xiàn)。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家們忠于表現(xiàn)物象的素描關(guān)系：明暗、透視、體積感、質(zhì)感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細(xì)節(jié)的表達(dá)。這一方面是出于西方文明中對(duì)人和事都要探究清楚的理性及科學(xué)精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特征——準(zhǔn)確性和完美性的高度統(tǒng)一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實(shí)關(guān)系產(chǎn)生的美學(xué)韻律。2 在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創(chuàng)造深度幻覺的兩個(gè)有力工具。畫家以物象的固有色為依據(jù)，根據(jù)色彩在光影下和環(huán)境中色相、純度、明度的變化精準(zhǔn)用色，表現(xiàn)自然化的效果，使人感覺“很像”自然。這種效果明顯是具有寫實(shí)主義色彩的，并且容易將觀者引導(dǎo)向?qū)记傻年P(guān)注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個(gè)體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協(xié)調(diào)配合。這與其溯源——裝飾藝術(shù)中對(duì)統(tǒng)一性的要求是分不開的，裝飾藝術(shù)中講究重復(fù)與統(tǒng)一的韻律，個(gè)體若變化太多則會(huì)干擾整體的統(tǒng)一性。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環(huán)境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達(dá)了花卉在畫者印象中的顏色，并通過一定的布置使其達(dá)到理想的關(guān)系，只表現(xiàn)了花最本質(zhì)的生命特質(zhì)，沒有對(duì)其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數(shù)中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達(dá)本質(zhì)，表現(xiàn)了中國文化對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)與品位。3 在構(gòu)圖上，西方使用焦點(diǎn)透視，并遵循一定的幾何美學(xué)規(guī)律組織畫面。西方繪畫畫風(fēng)景時(shí)則選定視角后便就視野內(nèi)的景物作畫。這就導(dǎo)致了西方繪畫中對(duì)透視準(zhǔn)確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對(duì)透視學(xué)的絕對(duì)把握。文藝復(fù)興時(shí)期透視學(xué)的發(fā)展使得西方繪畫寫實(shí)幾乎達(dá)到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點(diǎn)狀，移動(dòng)狀，沒有一個(gè)明確的焦點(diǎn)。這與畫家的觀察方式是很有關(guān)的，
應(yīng)該是《白馬》是他的成名作，而三年后又創(chuàng)作了《干草車》。這使得他的名聲更加響亮。而在1924年的時(shí)候，一個(gè)法國記者勸說了他將作品送到巴黎展出，從而使得他的作品大受歡迎，都使法國畫家為子傾倒。康斯太勃爾（John Constable）(1776-1837年)他一生深深愛戀著英格蘭鄉(xiāng)村，他以坦誠的目光、樸實(shí)的心靈，感受著大自然豐富多采的景致，把"美好英格蘭"的真實(shí)景色留在畫布上。 康斯太勃爾認(rèn)為"繪畫是一種科學(xué)"，同時(shí)也把繪畫看作感情的體現(xiàn)，這種態(tài)度決定了他的藝術(shù)風(fēng)格。他懷著柔情認(rèn)真觀察研究身邊的一草一木、變幻的云、波動(dòng)的水、馬車和村舍的形態(tài)。他用生動(dòng)概括的闊大筆觸畫出的風(fēng)景畫草圖，充分顯示了他那種胸有成竹的卓越技巧。而他送交展覽會(huì)的作品，則是以更加工整的筆法精心修飾而成的，這種作法反映了當(dāng)時(shí)的趣味和要求。比較一下康斯泰勃爾的名作《白馬》(1819)和它的草圖，不難判斷其中的差異。 《干草車》(1821)是康斯太勃爾的代表作，此畫描繪的是他一位老朋友住所一帶的景色。他的清新感受和冷靜觀察使這幅平凡的鄉(xiāng)野風(fēng)景畫成為一首動(dòng)人的田園詩。康斯泰勃爾用細(xì)膩的色調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)了英國鄉(xiāng)村寧靜恬然的風(fēng)光。是康斯太勃爾成熟期的代表作.畫中描繪了英國地道的農(nóng)村風(fēng)光,平原叢林,村舍矮屋,清淺的小溪中,裝著干草的馬車涉水而過.全畫的視野很寬廣,黃綠色的田地一直延伸到茂林的深處.變化多端的藍(lán)色云彩,給人一種濕度感.畫家在這里是在用彩筆寫詩,他以絢麗的色彩和恬靜的農(nóng)村景色,再現(xiàn)了鄉(xiāng)間的自然美.
總結(jié)
- 上一篇： 求一个一条横线的qq网名
- 下一篇： 大v线雕多少钱啊？大v线雕后几天消肿，做