康斯太勃爾，這種譯法比較普遍。

中國的有：張擇端的《清明上河圖》 曹雪芹的《芹溪蘭草圖》董源瀟湘圖元人黃公望著名的“富春山居圖”卷、　　世界的有：Joseph Mallord William Turner. 透納 以及 康斯太勃爾的系列作品都是著名風景畫。　　透納：《海上漁夫》　　《海上漁夫》便是透納在皇家美術學院年展（1796年）上展出的首幅油畫作品。那時，21歲的透納已經憑他的古典風格水彩地志畫小有名氣，也頗受英國藏家喜愛。可年少心雄的他認為要確立畫家名聲，必要創作更成熟的油畫。《海上漁夫》中漁船所在的位置是英國南部海岸線外的威特島。透納于1795年走訪過該島，畫了大量關于海岸的速寫和水彩畫并收錄于《威特島速寫集》。但少有人知道他曾悄悄創作下這樣一幅技法和質量都不容忽略的油畫。“船只在海面上自然漂浮、搖曳，水波蕩漾，效果逼真。”當年在皇家美術學院展覽評論導讀中，這幅畫因其自然主義的特色而獲此贊譽。而細心的人還會欣喜地發現，在這幅早期的油畫上已經出現了“透納式”的劇烈漩渦結構的跡象。　　《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》　　不滿足于水彩畫小寫意的透納，同樣不甘心于單純地把筆觸瞄向自然。他一度醉心于借風景畫表現歷史甚至神話題材，在一個濃重的歷史故事中拓展放浪不羈的想象。 那幅曾受世人矚目的《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》，無疑是這次展覽最值得期待的。 這幅創作于1812年的畫作展示給我們的絕對是一幅驚心動魄的畫面：巨大的雪崩從天而降，明亮刺目又勢不可擋，粗壯古老的巨樹被摧殘成殘缺的樹根橫亙前景，延展的地平線上隱約看到傳奇的大象。透納描述了漢尼拔士兵和大象企圖在一場災難臨頭的暴風雪中翻越阿爾卑斯山的驚險場面，靈感則來自他1802年的一次阿爾卑斯山之旅。構圖呈排山倒海的翻騰趨勢，造成令人目眩的劇烈運動感，而急速的筆觸仿佛令人幻聽到轟隆的雪塊崩塌的巨響。在畫前不禁讓人聯想到漢尼拔征戰羅馬的歷史，翻越阿爾卑斯山之后9萬步兵、1萬2千騎兵和幾十頭戰象組成的漢尼拔的大軍，只剩下2萬步兵，6千多沒有馬的騎兵和一頭戰象。　　不過，最能體現透納藝術成就，卻也最引人爭議的是他晚年階段的創作。生性富有幻想、帶有凝重浪漫主義氣質的透納，年齡大了以后，卻變得有些偏執，和人很少交往。最常做的事，便是一個人走出門去體驗自然世界，再關起門來作畫。　　《諾哈姆城堡:日出》　　雖然這個階段，終生未婚的透納，因為父親的去世已經患上了輕微的抑郁癥，并隱姓埋名住在情人的鄉間茅屋里，可他卻從未停止過作畫，而且更加放縱色彩的運用。 《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》，《風雨和速度-西部大鐵路》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調和瞬息的光影令畫中物象隱身于海天、天地之間。大衛·皮派爾曾在《圖說藝術史》一書中稱他晚期的作品為“奇異的謎團”。然而恰是這個“謎團”，使透納不僅躋身于英國畫家的前列，而且對后來法國的印象派、抽象派繪畫都產生了巨大的影響。　　康斯太勃爾：干草車　　《干草車》 是康斯太勃最著名的代表作。畫面描繪了一輛運干草的馬車，涉過一條淺溪，往林木深處的 《干草車》約翰·康斯太勃爾[1]田野走去。沾滿露珠的樹葉，閃爍著白色的反光；木柵圍著的農舍，親切樸素；淳樸的農人，肆意奔跑的小狗。這一切是如此自然、真實，充滿愛與美感，沒有一點矯揉造作。正如著名詩人和畫家布萊克所說：“這可不是對自然的寫生，這是靈感!”　　《干草車》　　1824年康斯太勃爾向在巴黎的世界博覽會送去三幅作品參展：《漢浦斯戴特的荒地》、《英國的運河》和這幅《干草車》，轟動了整個巴黎美術界。這次展出對法國畫家影響很大，其中最激動的是德拉克洛瓦。　　在康斯太勃爾的畫中，由于細小色塊的并列所形成的對比關系，在不同的距離出現了強烈而統一的色彩，并且產生了振動的效果。德拉克洛瓦曾在日記中這樣寫道：“康斯太勃爾說他的田野中的綠色的特點是由許多不同的綠色產生的。一般風景畫家的綠色的強度所產生的缺點是因為他們只用一種統一的綠色的緣故。他所說的田野中的綠色同樣也適用于其他的色調。”這幅畫是康斯太勃爾描繪田園風光的代表作品。以他的絢麗而渾厚的色彩，抒情詩般的筆觸色調和真實的描繪令人陶醉。從深遠透明的云層中透現出來的陽光灑在樹梢和綠草地上。近景著重描繪農舍和古樹及一條小河流，一輛大車正涉水而過，引得小狗狂吠。這幅的天空畫得極美，透明滋潤，不同色彩的云朵像天鵝絨似的在天際飄浮滾動，清澈的河水中映出美麗的天空、古樹和房舍，更加增添了鄉村的恬靜，整個畫面充滿陽光，充滿農村的生活氣息。　　白馬　　《白馬》約翰·康斯太勃爾[2]　康斯太勃對自己的創作是這樣解釋的： “我生來就是為了描繪更幸福的大地——我的古老的英格蘭”。正是出于對祖國的愛，才能創作出像《干草車》這樣充滿感情的作品。他正是以這種清新、自然的風格向僵死的學院派古典主義挑戰。他的其它作品還有《白馬》、　　《斯特拉福特磨坊》、 《水閘》、《斯托爾小景》、 《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》等。他在56歲時所作的《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》一畫中，大膽地使用了十分鮮明的色彩，以求表現光和影的效果，被認為對印象畫派有重要影響。此后，由于健康日益惡化，他只能從事水彩畫。1836年，他向皇家美術學院送去了最后一幅油畫《克利奧頓紀念碑》。1837年3月31日，因心臟病猝發而與世長辭。　　《斯陶爾河旁的費來福磨坊》 《斯陶爾河旁的費來福磨坊》[3] 《斯陶爾山谷和泰德漢村》康斯太勃爾[4] 大自然是康斯太勃爾最好的老師，他認為繪畫要有真實感，唯一只有向自然學習。看得出這是一幅對景寫生的畫，在他以前的那些英國風景畫家中，還沒有一個人象他這樣把畫架擺在那些平凡而誘人的景色面前，用充沛的熱情去描繪多彩多姿的大自然:急速飛動的朵朵白云、池塘邊的房舍和玩耍的孩子，喚起了人們熱愛生活的情感。　　《斯陶爾山谷和泰德漢村》　　早在童年時代，故鄉的美麗景色已經啟發了康斯太勃爾，他曾竭力用畫筆把它們描繪。他曾這樣回憶故鄉： 《威文侯公園》約翰·康斯太勃爾[5]“四周美麗的景色，緩和的斜坡、散布著牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村莊和教堂、田園和茅屋、樹林和河流，所有這一切，給予這個特殊的地方以任何地方也難找到的那種優雅和美麗。我的童年時代所處的這種景色使我成了一個畫家。”這幅畫中的景色不僅展現了畫家故鄉的美，也寄托著對故鄉的深情。　　《威文侯公園》　　在康斯太勃爾的畫中，大自然是以它本來的正常狀態而出現的。質樸、誠實和真實是它的特點，他從來不夢想著去描繪或者追求他沒有見到過的和完全不理解的東西，他喜歡描繪緩慢飄動的云彩，它那寧靜的、透明的淡藍色的天空充滿大氣的美妙。從云層里透現出的陽光灑在大地上、濃密的林木，斜坡上綠茵茵的草地，悠閑吃草的乳牛群，水面上戲水的鵝，漁民在撒網，這一派令人陶醉的景色雖不是天堂卻勝似天堂。在這幅畫中陽光和空氣已成為畫家探求和描繪的主體。 《漢浦斯戴特的荒地》約翰·康斯太勃爾[6] 《漢浦斯戴特的荒地》　　康斯太勃爾喜歡畫藍天白云下田野的景色。他在畫天空時，總是記下日期、風向和時間，因此他畫的天空不是簡單的色彩排列，而是具有生命的形象，他說：“天空應該而且將成為構圖的有效部分。如果天空不是主調，不是情感的主要器官，就很難評價風景畫的高低了。”這是一片天空占主體地位的具有廣闊視野的景色，起伏層疊的丘陵地帶，高低不平的無規則的坡地已有許久無人問津，任人踐踏，但它仍然蘊含著生命。畫家運用精細的筆觸和色彩真實地描繪了不同對象、不同質感的荒地壯貌，又以流暢起伏的曲線畫原野，令觀者心曠神怡。

油畫《干草車》是康斯太布爾的風景畫中最富詩意的一幅

2.《干草車》《塵世樂園》 3.錯 4.博斯 帕蒂尼爾

《干草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔一個小村莊的優美風景。《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖后有黃公望題詩云:"遠望云山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活于元代后期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的"干筆皴擦"筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實。中國繪畫偏于精神性的寫意，表達了畫者對物象的理解及感受，表現物象最本質特征，并進行了理想性塑造加工。其精神性常常高于畫本身的表達與技法，物象作為抒情的媒介表達著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏于寫實性地再現對象，往往表達重于構思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內心世界。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀評論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構思上的弱點，思想性的貧乏。”下面將從造型、色彩及構圖三個方面進一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實上的美學差異。1 在造型上，中國繪畫美學偏于平面性，而西方繪畫美學偏于立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發展而來，本身就具有先天的平面特征。陶器上的紋樣多是圖案化、美化后的物象，因此中國繪畫常具有較強的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現對象，而是滿足于表現自己對事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累于腦海，作畫時便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質特征如種類、規律、結構等等，又主觀過濾掉了其非本質的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝干變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝干姿態，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性，這也養成了中國人獨特的審美習慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”，畫者在似與不似之間創造出了意象與真實物象的距離，表達了作者對于物象的理解與理想。這一點與中國古典詩歌的意象美學是相同的，意象源于自然又超乎自然，源于現實又高于現實。這也體現了中國繪畫的文學性審美特質，古時繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學性的，精神性的，“畫在補文字之缺”。而“印、字、畫”一體的模式則成為中國繪畫的文學性特質的鮮明外在體現。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家們忠于表現物象的素描關系：明暗、透視、體積感、質感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細節的表達。這一方面是出于西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特征——準確性和完美性的高度統一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實關系產生的美學韻律。2 在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創造深度幻覺的兩個有力工具。畫家以物象的固有色為依據，根據色彩在光影下和環境中色相、純度、明度的變化精準用色，表現自然化的效果，使人感覺“很像”自然。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的，并且容易將觀者引導向對技巧的關注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協調配合。這與其溯源——裝飾藝術中對統一性的要求是分不開的，裝飾藝術中講究重復與統一的韻律，個體若變化太多則會干擾整體的統一性。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達了花卉在畫者印象中的顏色，并通過一定的布置使其達到理想的關系，只表現了花最本質的生命特質，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達本質，表現了中國文化對自然美的認識與品位。3 在構圖上，西方使用焦點透視，并遵循一定的幾何美學規律組織畫面。西方繪畫畫風景時則選定視角后便就視野內的景物作畫。這就導致了西方繪畫中對透視準確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學的絕對把握。文藝復興時期透視學的發展使得西方繪畫寫實幾乎達到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點狀，移動狀，沒有一個明確的焦點。這與畫家的觀察方式是很有關的，

應該是《白馬》是他的成名作，而三年后又創作了《干草車》。這使得他的名聲更加響亮。而在1924年的時候，一個法國記者勸說了他將作品送到巴黎展出，從而使得他的作品大受歡迎，都使法國畫家為子傾倒。康斯太勃爾（John Constable）(1776-1837年)他一生深深愛戀著英格蘭鄉村，他以坦誠的目光、樸實的心靈，感受著大自然豐富多采的景致，把"美好英格蘭"的真實景色留在畫布上。 康斯太勃爾認為"繪畫是一種科學"，同時也把繪畫看作感情的體現，這種態度決定了他的藝術風格。他懷著柔情認真觀察研究身邊的一草一木、變幻的云、波動的水、馬車和村舍的形態。他用生動概括的闊大筆觸畫出的風景畫草圖，充分顯示了他那種胸有成竹的卓越技巧。而他送交展覽會的作品，則是以更加工整的筆法精心修飾而成的，這種作法反映了當時的趣味和要求。比較一下康斯泰勃爾的名作《白馬》(1819)和它的草圖，不難判斷其中的差異。 《干草車》(1821)是康斯太勃爾的代表作，此畫描繪的是他一位老朋友住所一帶的景色。他的清新感受和冷靜觀察使這幅平凡的鄉野風景畫成為一首動人的田園詩。康斯泰勃爾用細膩的色調真實地再現了英國鄉村寧靜恬然的風光。是康斯太勃爾成熟期的代表作.畫中描繪了英國地道的農村風光,平原叢林,村舍矮屋,清淺的小溪中,裝著干草的馬車涉水而過.全畫的視野很寬廣,黃綠色的田地一直延伸到茂林的深處.變化多端的藍色云彩,給人一種濕度感.畫家在這里是在用彩筆寫詩,他以絢麗的色彩和恬靜的農村景色,再現了鄉間的自然美.

總結

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