西畫元素居多，畫種沒有明顯的定義。有人說他是藝術大師，不是國畫大師國畫元素少

鄉愁 江南水鄉 草長鶯飛 鳥語花香 風光旖旎 水波粼粼 鶯啼燕語 黃土高原 坎坷不平 一望無際 山川米聚 白草黃云 紅衰翠減

劉安祥著中國山水畫總論之六2010-12-1012:4928、山水畫泉水論山水畫自然離不開水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀潤，水作為山水畫的基本組成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水為主要描寫對象的南方山水畫，更是畫之靈魂。水在南方人眼中是財富的象征，選房舍墓冢均重江河水流，故畫南派山水應重視畫水及水上景物，且水面面積應大一些，充分展示水之韻味。水的類型可分為江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四種，又以靜面水、微波水、流動水和浪濤水四種形態表現其存在方式。靜面水以湖泊水為最常見，其畫法也簡單，留出空白就行了。微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纖細的波浪線條表現即可，流動水多以溪流水、瀑布水和江河水表現出來，而浪濤水主要為大海和江河中表現較多，其畫法也復雜一些。歷史上以畫水聞名的畫家不少，如南宋馬遠、清代二袁等都是高手可參見其作品。29、山水畫云霧論云霧為山水增添了深遠、高遠和幽遠感，使山水更具韻味，那種山在慮無飄渺間的鏡象更使畫面具有仙山意境。云霧通常有五種畫法，古祥云、皺擦云、留白云、拉絲云、墨染云，工筆畫多用祥云法，寫意畫多用留白法和破白法，破白渲染云更能表現云山意境，故也是本人的最愛。破白云有干染濕染之別，干染云層清晰，界限分明，濕染云霧蒙籠，意韻悠遠，各有情趣。云霧的畫法熟宣干染、濕染均可，生宣則應濕染才行，否則，筆與筆之間會留下一道白印，不能交融。渲染可用分染法、混染法、積墨法、刷染法等，根據用紙和風格而定。古代的云霧畫法通常采取留白法和祥云法，留白法即在山頂、山腰、山谷等處留出空白以示云霧，但此法似霧卻不太象云，祥云法采用線條勾肋法勾畫出祥云狀態，但多用于工筆畫中，寫意畫尚末發現更好的表現方法，現代畫家為此作了不懈探索，發明了破白法，即大膽破壞留白的地方，或點或皺或擦或染，用淡墨染出云頭云腳，從而更有效表現了云的形態，使山水畫更加形象生動。30、山水畫題跋論山水畫的題跋是畫龍點睛之筆，是實現詩書畫印合一，提高作品藝術價值和品相的重要環節，不可偏廢，不可隨意。題跋可分為題款、題字、題詞、題跋等。題款是指款識，多題自已的名稱和年份，題字多指畫作本身的名稱，如山水冊、仿某某山水等，題詞多指題詩詞，題跋則多指題內容較長的句子。內容盡量與畫面相吻合，書法具有較高的藝術性，再加上篆刻的印鑒，從而達到詩書畫印合一的目的，這樣的作品無疑其藝術價值要高許多。31、山水畫寫意論除工筆外，寫意山水是山水畫的主要表現方式，也是文人畫的主要表現方式，在山水畫中占絕大多數份量。所謂寫意，它包含兩層意思，一是物象形態不同，它區別于寫真版的山水畫，寫真山水以實景實物為原型，以寫生原稿為基礎，其畫以真山水為原型進行創作，強調形似，具有與照片相類似的物象，西方的風景畫大多如此。而寫意并不以真山水為原型，而是概括了所有山水的最美一面進行組合創造，強調神似，中國的寫意山水要求如此。二是筆墨技法不同，它區別于工筆山水，在筆墨技法上，不象工筆那樣嚴謹細膩，而以一種較粗放的，隨意的筆墨技法進行描繪，其物象在似與不似之間。寫意山水可分為小寫意和大寫意兩種，小寫意筆墨上介于工筆與大寫意之間，屬于工寫結合式畫法，既有工筆嚴謹的成份，又有大寫意隨意的成份。在筆墨技法上，主要以勾、皺、擦、點、染的方法繪制，其主旨強調筆法（線法和皺法）為主，是典型的傳統技法，歷史上自五代以來至當代，絕大多數山水畫都是小寫意畫法。大寫意畫法是近現代蓬勃興起的一種畫法，它打破了勾、皺、擦、點、染的方法程式，用近乎于涂抹的筆墨技法大揮大就，甚至用潑撒的潑墨方式作畫，此種畫法強調的是以墨韻墨法取勝，筆法己退居其次。大寫意畫法其物象較為模糊，重在似與不似之間，此種畫法往往不作初稿，一氣呵成，所以看似簡單，實則較難，需要深厚的造型能力和筆墨功夫，因此作得好的作品不多。寫意畫法有濕畫和干畫二法，干畫是指不濕紙，用濃淡不同的墨色直接在干紙上勾畫，畫好后也不渲染，畫好即成，如黃公望的富春山居圖，主景就是全部用枯筆干畫而成，山體主要用解索皺勾畫，樹木主要用點簇法和勾畫法繪畫，明清以后的許多畫法亦如此，此種畫法不太擇紙，生宣熟宣絹紡都較適用。濕畫又有兩種方法，一是將紙噴濕后再勾畫各種景物，此畫法因墨色遇水易浸染，故景物多呈蒙籠狀，最善于表現云霧中的景色，大寫意畫中常用。二是主要景物先干畫，然后再濕染，此畫法主景山石樹木清晰，虛景遠山云霧蒙籠，小寫意畫中常用。32、山水畫水墨論水墨山水畫是運用墨汁遇水所散發出的迷人墨韻這一特性所作的畫，自從唐王維發明了水墨入畫的畫法后，畫家都很推崇這一技法，但怎樣運用水墨這一技巧卻大有學問，從繪畫的歷史看，水墨山水畫水墨的運用主要反映在三個方面。一是水墨代色，墨分五色，古人尤其是文人畫家不太主張用彩色，而是以焦、干、濃、淡、清五種濃度不同的水墨代替色彩，去表現景物的層次感。二是水墨渲染，用濃淡不同的水墨渲染景物陰暗面，以表現景物的立體感，其畫面格外有韻味。三是水墨作畫，直接用水墨勾畫、皺畫、點畫、染畫景物，其畫法多種多樣，如米芾的米點云山，倪瓚的白描畫法，李可染的涂染畫法，張大千的潑墨畫法等。用水墨作畫感覺有個問題應探討。即依本人所見，寫意水墨畫構圖應簡練高雅，不太適合畫較復雜的畫面，這是因為，一是水墨不太好掌控，太復雜的畫幅很容易畫出敗筆，二是純水墨無法有效表現山石的質感，尤其畫高山大嶺僅靠一個大墨團是難以滿足畫面品相需要的，所以，本人主張寫意水墨山水應遵循寫意花鳥畫的章法特點，構圖簡約、典雅、枯筆為上。事實上，從元代開始，水墨畫就以這種方式在傳承，尤以清四僧表現最突出。33、山水畫語言論無論講話、作文、賦詩、繪畫，都有語言表達的問題，而且傳統和現代的表達是很不同的，例如講話、作文，傳統表達是文言文，現代表達是白話文，如果用文言文去作會議報告，恐讓人笑掉大牙。又如作詩，古韻律詩、古宋體詞必用古語詞匯，如用現代白話詞匯恐又讓人笑掉大牙。繪畫亦如此，古典山水的繪畫語言和現代山水的繪畫語言也是不同的，如果用現代語言去畫古典山水，畫出來肯定沒有古韻味道，所以，不懂繪畫語言是不行的。那么，古典和現代的繪畫語言區別在哪里呢？經初步分析，至少有七個方面的不同。一是線性的運用，山石樹木曲線造型和折線造型較能體現古韻，而直線包括直弧線造型則較能體現現代風格，君不見，現代產品和建筑造型大多采用直線或弧線黃金分割法造型，如電器、房屋大多是直線方形或長方形，汽車、玩具等多是直弧線流線型造型。而古代建筑、家用具、器具多采用曲線或折線造型。山水畫線法亦如此，現代山水多用直弧線畫成饅頭山狀，而古典山水多用曲線或折線畫山石和樹木等主景更顯高古蒼桑。二是山體的構造，古典山水多采用層疊式的造型更顯高古，而單一的山體造型更具現代感。三是樹木的形態，古畫尤其北派山水多以蒼松古柏為樹景更能彰顯古韻，而花柳雜樹顯得現代一些。四是云霧的畫法，工筆畫的古祥云和寫意面的留白云古韻更濃，而破白云等現代風味更重。五是畫法的區別，通常古畫以工筆和小寫意畫法為主流，大寫意畫法是近現代才發展起來的畫法，自然現代風味濃重一些。六是理念的不同，古畫講究意向描寫，反對實景入畫，現代山水注重寫生，寫實畫法盛行。七是色彩的運用，古畫以水墨為基色，反對濃裝艷抹，現代山水七彩俱備，真實感極強。古今繪畫語言的不同，還可列出很多，需要大家探討，其中最根本的區別是寫實與寫意的區別，或者說是國畫與西畫的根本區別，當代畫壇受西畫影響太深，許多人巳經不懂國畫的繪畫語言了。34、山水畫方法論學習中國山水畫采取什么樣的方法，有必要作些探討。目前通常采用了兩種方法一是美術類院校大多采取西式教學方法而正統國畫院及民間畫家多采用傳統式的學習方法。西式學法強調光影效果，三維空間，色彩運用，野外寫生等現代繪畫技法，以寫實性理念為基礎，強調物象的真實性，畫出的畫作具有照片一樣的效果，具有真實感，但缺乏意趣，更談不上意境韻味，所以這種學習方法并非學國畫的理想方法，但從目前的情況看，實際上也形成了一個畫派—寫實派。傳統畫法以寫意為基礎，以臨摹入手，先師古人再師造化，循行漸進自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風格畫家，仔細觀察分析其特點及畫法，在此基礎上進行臨摹，從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法，構圖造型的規律等，當較為熟練后，可臨摹一些其它畫家的作品，了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點，盡量集大成于一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受，這些感受自然是自成體系的基礎，并在實踐中集各家之長創出自已獨立的風格。獨立的風格是畫家追求的重要目標，但并非是憑空想象創造出來的，而是在博覽群書，廣摹名家，掌握了嫻熟的繪畫技法，集合了各家之長基礎上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創立自巳的風格要根據自我的特質確定，不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師，也應自出機杼。山水畫還涉及寫生問題，一些初學畫者急于深入大自然寫生，其實這是不科學的。寫生是西畫的學習方法，卻并非國畫的學習方法，學國畫急于寫生，很容易墮入將寫生稿直接入畫，造成不中不西不倫不類的畫風中去。不主張寫生并不是說寫生不重要，而是有個階段性問題，在掌握了基本技法，進入創作作品階段時，多寫生多深入大自然是非常必要的，但應明白的是，絕大多數寫生稿都只能是創作的素材，并非是直接作畫的畫稿，而是應當經過選擇、剪裁、組合、再創造才能進入畫面，既人們常說的來源于生活，但又高于生活，所謂高于生活，即經過再創作，比真景真物更優美更吸引人，那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認，寫生是創作的基本方法，畫家行萬里路，看萬座山，歷萬道水，閱歷豐富，素材豐足，創作起來必然泉思如涌，得心應手，這是畫家不竭的創作源泉。35、山水畫四寶論文房四寶是作畫的基本原素，有必要作些了解。作畫用宣紙，有生宣熟宣之分，生宣宜畫寫意，尤以大寫意較佳，因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆，也宜寫意，但寫意墨韻不如生宣。按常理通常工筆用熟宣較好，寫意則用生宣作畫較好，但也不盡然。我作過許多實驗，事實證明，寫意花鳥畫用生宣不錯，因為寫意花鳥畫很少用到渲染，而山水畫渲染是必不可少的，如染云霧，染山石的陰面，而生宣渲染很不好掌握，特別是大型復雜的畫很容易出敗筆甚至作廢，而熟宣則易作，所以用熟宣畫寫意，包括大寫意山水往往比生宣效果好。絹的特牲介于生宣與熟宣之間，但成本高一些。毛筆作畫是中國畫的特色，其千變萬化的筆法使國畫世界生輝，毛筆多用制式毛筆，也應自制一些特制毛筆，如本人自制的禿筆、鈍筆、刀筆等，這樣用起來即得心應手，還創造出許多特殊的筆法和效果，對提高作品的品相作用不可低估。畫山水用筆要求不高，一般的筆就行，但大中小號都應有，筆毛硬一些的狼毫較佳，羊毫太軟，畫出的筆痕無力度。墨要用鮮墨，隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用，一幅畫其實只需幾滴墨就夠了，墨分五色,即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現景色，在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，通常焦墨相當于用墨錠直接作畫，濃度最高，未加水的墨汁為干墨，加三至五倍水為濃墨，五至十倍水為淡墨，十至二十倍水為濕墨，山水畫多用后三種足矣，焦干二類用得很少。繪畫與書法不大一樣,不一定用硯臺,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。36、山水畫現代論現代山水畫是相對于古典山水畫而言，現代山水畫目前主要有四種形態，一是近代史上以黃賓鴻、傳抱石、李可染以及嶺南派、關中派為代表的粗狂黒體山水，二是以吳冠中等為代表的中西融合式抽象山水，三是當代以白雪石、宋滌為代表的以真山真水為描繪對象的寫真山水，四是當代以劉有成、周俗國、曾剛、張泉蹤為代表的彩墨山水，這幾類山水是現代山水畫中風格比較突出，而且作得比較精到的山水畫。山水畫作為中國畫的第一大科，經過五代，元代兩個發展高峰期和宋代，清代兩個復古期的曲折發展，而今出現了一些反傳統的狀況。之所以如是說，是清未民初開始，一批畫家為了突破舊的傳統，探索了內容上寫真山真水，技法上走中西融合之路的路子，時至今日，絕大多數畫家均走的這一條路，真正以古典風格作畫的人己很鮮見了。當然，典型的古典繪畫，包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷，無必要全盤摹仿，繼承其精髓，開創新的畫法技法也是勢在必然，然當今畫壇人才濟濟，山水作品層出不窮，但創新之路走得并不理想，細細想來，感覺以真山真水為描寫對象的路是對的，但因畫法有別有許多問題應當探討。描寫真山真水與畫古典山水是有很大區別的，古典山水的技法和繪畫語言、形式都已非常成熟，而畫真山真水許多人拋異了千余年來人們探索總結出的許多傳統技巧和法度，這就意味著自己要去重新探路，而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。古代的山水畫強調意向描寫，并非以真山真水為原型，而是概括提煉了所有山水景物最美的特征，并將其組合起來，以自我意向作畫，講究整體構圖、景物造型和各種勾皺之法，技法上體現的是以筆法為主，墨法為次的理念，墨法僅是區分陰陽面，表現立體質感的手法之一。古代山水畫中，雖然很推崇水墨、但除米氏云山外，幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因為，古畫最講究氣韻生動，而氣韻主要來自于筆法對畫面的總體構思勾畫。因此，古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強烈的視覺沖擊力，再細看各種景物如樹、石、云、水的造型亦非常別致，非常美麗，用筆刻劃也非常細膩，從而構成了無懈可擊的精品風范，這是古代山水畫最大最顯著的特點。而現代山水大多不注重筆法，不注重各種景物的構圖造型，許多山水畫體現的水墨和色彩的運用，追求的是墨法色法為主，筆法為次的技法，部份北派山水尚有勾皺筆跡，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于沒骨畫法，全用水墨渲染，強調以墨韻取勝，所以，無論是畫高山大嶺，還是江南水鄉，都喜用濃烈的墨團色團一抹了之。從以上特點分析不難看出，現代山水畫的畫法與傳統畫法己有很大的不同了，不但繪畫理念、構圖方式有區別，筆法墨法也有很大變化，就其特色看，寫真派以追求高度逼真為主要目標，與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠，寫意派則水墨淋漓，近似于沒骨畫法，也與國畫要求有筆有墨的規范不相符合，故這兩種畫法均有創新，且各有千秋，具有較為鮮明的特色，代表了今后國畫發展的趨勢。但雖如此，卻還很不成熟，因此，怎樣繼承傳統，在傳統繪畫技法基礎上去求變創新對發展較為有利，那種試圖拋棄傳統另辟奚徑的作法并不可取。我們知道，山水畫有南北派風格之分，北派風格構圖雄偉壯麗，較能表現山的精神山的氣勢，南派山水構圖典雅雋秀，較能表現水的柔情，水鄉風光。畫真山真水也須分別要表現的對象，根據自己的筆墨特長把握應追隨的風格和描寫對象，如果弄得不南不北，不東不西，自然難有鮮明的獨立風格名世。山水畫還有粗筆細筆之分，粗筆較適合表現高山大川，卻不太適合表現江南水鄉風情，細筆適用范圍較廣，各種景物均可適用，故要根據不同對象運用不同筆墨方法。山水畫有勾斫法與水墨法之別，勾斫較能表現山石樹木特質，水墨較適合表現水鄉風情并用于渲染山石樹木，并不太適合多帶帶表現山石質地，如果用大寫意的墨團墨塊去表現高山峻嶺，其效果并不看好，相反，用勾斫之法去表現江南水鄉，則缺乏韻味，應有所區別。山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同，寫真派畫法具有北派山水的特性，能較好表現山石樹木的本質，卻不太適合表現水鄉風情，寫意畫法相反，對山石本質的表現力要差得多，故寫真派多畫名山大川，寫意派多畫江南水鄉。除此之外，感覺還有以下幾點深層因素需注意：首先是急功近利作崇。當代畫家太多受功利主義影響，不是潛心在研究探討怎樣作得更精，而是潛心研究怎樣標新立異，炒作自已，只要身價上去了，哪怕是胡涂亂抹也成了寶貝，價格不菲，這樣即可名利雙收，非常現實。畫史表明，歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利，退隱山林，潛心事畫，與世無爭，自由自在的寫心中所想，靜心靜氣的抒胸中情懷，故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品，追名逐利，畫風跟著市場走，亂抹一氣，也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派，開始尚可，后索畫的人多了，潤格也高了，來不及創作就臨摹，甚至以學生及他人作品代替自己作品，濫竽充數，整體品質大大下降，也就逐步衰微了，當今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾，或根本沒有專業藝術眼光，或有鑒別力卻視而不見，人為造出許多“大師”“精品”，起了很壞的誤導作用。其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特征，并非是采取寫意的運筆用墨技巧作畫就叫寫意，而是指畫家在縱觀名山大川的基礎上，概括提練出山水景物最美的特征，并將這些特征科學合理的組合起來，采用最能表現這些特征的筆墨方法將其反映在紙上，構成一幅美麗的畫面。在這里，概括提煉和科學組合是關鍵，至于采用何種筆法，用工筆還是寫意去表現，用水墨還是青綠去表現，用何種筆法墨法，何種線型皺法去表現，沒有固定的程規，這要根據描繪對象來決定。所謂概括提煉，是指將真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特征提練出來，所謂合理組合，是指按照傳統國畫的構圖造型法則和美學原則將其組合起來，再用精細的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運筆用墨技巧，沒有概括提練和構圖造型的傳統功底，更沒耐心作精細的筆墨煅煉，所以作不出好作品理所必然。誠然國畫講究筆墨功夫，但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義，僅為運筆用墨而巳，縱觀許多畫家的作品，其實運筆用墨功夫并不差，有的還很深厚，但作出的作品卻難看，究其原由，其根在于未諳國畫之真諦。繪畫是制造美的藝術，注重畫面的總體美才能出精品，絕非單憑筆法墨韻就能美，懂得個中含義方解作畫真諦，失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是涂鴉。應當說，衡量筆墨功夫的核心標尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力，單純的運筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎功，如果連運筆用墨基礎功都還值得夸耀，豈能當畫家之名。吳冠中曾說筆墨等于零，其意恐也是如此。古人作畫講究氣韻生動，氣從筆出，韻從墨生，筆法即指怎樣運用點線面去構圖造型，構畫出有氣勢的山魂，墨法既指怎樣滋潤的表現景物的質感，只重墨法不重筆法即為有墨無筆，有韻無氣，只重筆法不重墨法叫有筆無墨，有氣無韻。當今許多畫家，不重此道，強調學國畫的去練素描，寫生，然后把這些素描寫生稿拿來直接作畫，從而造就出一批又一批的不中不西，不倫不類的“國畫”。在現代山水畫中，吳冠中的江南風情，白雪石的桂林山水，劉有成的黃山云松有些特色，是真正概括提煉并組合出了特征的，不妨一觀。再次是隨意性用之不當。國畫很講究隨意，即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫，更是抒發文人雅士心源的抒情之作，歷來文人畫家很講究這些，比較卑視那些圖式式制作的工匠型畫家，但這里講的隨意性主要是講描繪題材內容和筆法上的隨意性，隨意寫心中沖動之所想，不畫世俗規矩之所求，隨意寫胸有成竹之所圖，不畫眼中現實之所見，運筆用墨下筆流暢，不疑不滯，揮灑自如，不去刻意為之，但涉及畫面布局，景物造型卻是態度非常嚴謹，非胸有成竹而不為，所以，縱觀史上名畫，其題材內容筆法雖千恣萬態，各不相同，但畫面布局構圖造型卻給人強烈的美感。而今的畫家卻本未倒置，隨意性用錯了地方，致使作品大失層次。

最早的著名人物畫大家是南北朝時期的顧愷之、張僧繇與陸探微三大家。顧愷之的一些仕女圖代表作是《孫叔敖母》、《衛靈公夫人》。繼之，要推唐代閻立本、吳道子。閻立本的代表作《列帝圖》，《步輦圖》描寫迎文成公主事。吳道子傳世的代表作是摹本《天王送子圖》。唐代的仕女畫家，首推張萱、周昉。張萱仕女畫代表作是《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》。周芳仕女畫代表作是《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》。五代時期是顧閎中，代表作是《韓熙載夜宴圖》。宋代，仕女畫家最著名的是陳居中，代表作《文姬歸漢圖》。李公麟、梁楷、牧溪人物畫著名，仕女畫無大成就。元代，人物畫代表是趙孟 兆頁（合成一字，打不出來）、錢選、任仁發。再是唐寅、仇英，還有戴進、張路、吳偉三個“浙派棟梁”。但以上仕女畫無大成就。清代，人物畫代表是陳洪綬、上官周、任熊、任頤、改琦、費丹旭。仕女畫以陳洪綬、費丹旭出名。以上是從我手頭劉凌滄先生的《中國古代人物畫》一書中摘出來的。

1.黃賓虹　　黃賓虹,原名懋質，因生于農歷元旦，又取名元吉，又因諱十世祖元吉名，改名質，字樸存。用別號甚多，以賓虹為最。祖籍安徽歙縣西鄉潭渡村，生于浙江金華。　　黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩種時代，最終以中國畫大師名世。而重要的是他的思考和實踐，有著深刻的世紀之變的印記。在社會激變而產生的精神文化困境以及藝術發展的諸多難題面前，黃賓虹謹守中國知識分子的優秀傳統，從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑為藝術創造的美學指歸，數十年孜孜埋頭苦干。所以，他的成就是多方面的，繪畫則集中體現了他對藝術史傳統的深層熱忱和洞察。體現了他對中國畫發展前景的獨特見解和創造。這一創造的意義更在于為中國畫史進入現代豎起了一塊新的里程碑。同時，他的創造精神也為我們展現了一分質樸而偉大的中國知識分子藝術家在時代激流中執著、智慧的一生。　　“畫品之高，根于人品”，黃賓虹一生勤勞謙虛，誨人不倦。從青年時代起，他就是一位愛國主義者，當他九十壽辰之際，華東文化部授予他“中國人民優秀畫家”的稱號。賓虹大師逝世之時囑其家屬，將其收藏的古今名畫2283件,銅器、瓷器、玉器及他自己的數千件作品全部贈給國家，足見先生熱愛祖國之忱。　　2.齊白石　　原名純芝，字渭清，后更名璜，字萍生，號白石，別號借山館主者，寄萍老人老萍、杏子塢老民、木人、木居士等等，湖南湘潭人。是我國20世紀著名畫家和書法篆刻家。曾任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。曾被授予“中國人民藝術家”的稱號、榮獲世界和平理事會1955年度國際和平金獎、1963年誕辰100周年之際被公推為“世界文化名人”等等。有《白石詩草》、《白石印草》、《齊白石作品選集》、《齊白石作品集》等傳世。　　早年曾做雕花木匠，后從當地文化人陳少蕃、胡沁園學習詩文、篆刻、書法、繪畫。遂以賣畫、刻印為生。中年曾多次游歷祖國大好河山。詩宗樊增祥，用真心，有古民歌意趣。制印取法秦權、漢印、漢碑額，單刀直下，豪快有力。書學何子貞、金冬心、李北海、《天發神讖》、《三公山》，晚年參以曹子建碑。繪畫在陳師曾支持下有“衰年變法”，在博大與精微之間游刃。做了不少“千古絕唱”的“好文章”。　　齊璜是一位木匠出身而又詩、書、畫、印無不卓絕的大藝術家，在藝術上的經歷很有傳奇色彩。對這四絕，他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。　　3.徐悲鴻(1895—1953)是江蘇宜興人，父親是個小有名氣的畫家。悲鴻少年時代，隨父學畫，20歲時，在上海賣畫。1918年，他接受蔡元培聘請，任北京大學畫法研究會導師，翌年赴巴黎留學，后又轉往柏林、比利時研習素描和油畫。他非常喜歡歐洲文藝復興時期及以后的古典繪畫，廢寢忘食的悉心臨摹。1927年回國后。先后任北平藝術學院院長，南京中央大學藝術系系主任，抗戰后任北平藝專校長。解放后，任中央美術學院院長，全國美術工作者協會主席，直至病逝。　　4.張大千　　張大千-----是具有世界影響的中國畫大師。他在創作上的卓越成就，與他的淵博的學術修養，深厚的生活積累以及他廣結師友，裁長補短密不可分。除繪畫外，他對詩詞、古文、戲劇、音樂以及書法、篆刻，無不涉獵。并先后與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒，于非廠等國內各名家及外國大師畢加索交游切磋，功力自不一般。 張大千名爰，又名季，季菱，字大千，別號大千居士，或逕署“蜀人張大千” 。生于1901年，卒于1984年，四川內江人。 張大千幼年受擅長繪畫的母親和以畫虎著稱，自號“虎癡”的二哥張善子的熏陶指引，并從名師曾農髯、李梅庵學詩文、書法和繪畫。除臨摹歷代名跡外，又遍游名山大川，以造化為師，經過刻苦鉆研，獲得了卓越的藝術成就。青年時代，即與二哥張善子齊名。 二十多歲，曾赴日本留學，學過染織。回國后，一度迷于佛學，曾去寧波天童寺“皈依佛門”，想當和尚，據說，他怕在頭上燙九個香記，只好拜別了師傅弘筏大和尚，回到現實世界來。1932年舉家移居蘇州網獅園,潛心作畫。1940年后用了兩年半的時間，對于我國敦煌洞窟，逐個整理編號，進行臨摹，豐富了繪畫技法。 1948年遷居香港，后又旅居印度、法國、巴西等國。1978年定居臺灣,1984年4月病逝臺灣。享年84歲。現在他生前臺灣居住的“摩耶精舍”建為“張大千紀念館”。　　5.傅抱石　　傅抱石（1904?1．965）江西省新余縣人。青年時酷愛繪畫、書法、篆刻。1933年得徐悲鴻資助留學日本，攻讀東方美術史，畢業于東京帝國美術學校。回國后在中央大學藝術系任教。建國后任江蘇省國畫院院長、中國美術家協會副主席。擅畫山水、人物。崇尚創新，建樹良多，創造出用筆有直有根、有折有圓、粗細、輕重、虛實變化萬干的山石鼓法——抱石鼓。人物畫受陳老蓮影響而又能脫變運用，自成一格。用筆洗煉，著重氣韻，達到搞灑入神的效果。他的畫法章法結構不落俗套，別出心裁，線條縱逸挺秀，設色沉渾質麗，善于把水、墨、色融為一體。意境深道，繪出神仙般畫幅，令人陶醉。著作尤豐，有《傅抱石美術文集》等數十種著作行世。影響至為深遠　　6.潘天壽　　潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。　　他精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。　　潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花然后再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無余”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。　　潘天壽藝術的可貴之處，主要在于他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鐘、顏，后又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。并緝有《聽天閣畫談隨筆》等。　　7.林鳳鳴　　林鳳鳴,現代畫家、美術教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學。他先在蒂戒美術學校進修西洋畫，后又轉入巴黎國立高等美術學校深造。1925年回國后出任北平藝術專科學校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創辦國立藝術院（后來的浙江美術學院）任校長。解放后，任上海中國畫院畫師。林鳳眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。　　林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術界限，造就一種共通的藝術語言。他無愧于是一位富于創新意義的藝術大師，對許多后輩畫家產生過極深遠的影響。林風眠是整個20世紀中國美術界的精神領袖　　8.吳冠中　　吳冠中是學貫中西的藝術大師，幾十年來，他一直探索著將中西繪畫藝術結合在一起。　　吳冠中1919年生于江蘇宜興，起初他學工科，因一次機緣參觀了當時由畫家林風眠主持的杭州藝專，便立即被五彩繽紛的藝術美迷住了，下決心改行從藝，奉獻終生。中學畢業后他考入了杭州藝專。大學畢業后，吳冠中于1946年考取留法公費，畢業時正值新中國成立，于是他毅然回國，到中央美院任教，后來又到中央工藝美院任教授。他志在將中西藝術結合在一起，將中國繪畫藝術推向世界。他的精神正可用他的一本書名來概括，那就是"要藝術不要命"。　　吳冠中最早畫的作品多以江南水鄉為題材，畫面充滿詩意，他特別重視點、線、面的結合與搭配。最近幾年他的畫風有所變化，在一批反映黃土高原的作品中多用粗線，自成一種意境。最近，他獲得?quot;法國文化藝術最高勛位"的榮譽。　　大英博物館在1992年3月26日到5月10日推出一項前所未有的展覽－－吳冠中個展，展出44幅作品，作品是他1970年以來所創作的油畫、水墨及素描。此次展出號稱"前所未有"，是由于吳冠中個人在歐洲的第一次個展，更是大英博物館第一次為中國在世畫家所辦的展覽。因此這次個展，不僅對吳冠中而言是他繪畫生涯的再一次突破，也意味著東西藝術交流的向前發展。 吳冠中說，我的畫是將西畫的優點表現在中國畫之中。我畫的點和線，每一筆都包括了體面的結構關系。畫中的點和線，不管是大點小點、長線短線，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的，有時一點不能多也不能少，點子多了對畫面無補，我都想辦法將他遮掉。對線的長短也是如此，都不是隨便畫上去的，要恰到好處。　　9.李可染　　李可染先生1907年3月26日生于江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專學習。1929年以優異的成績入杭州（國際）西湖藝術院，破格錄取為研究生，師從林鳳眠等教授，研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和工作。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立后、他進一步致力于中國畫藝術的革新。將"可貴者膽，所要者魂"、"用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來"為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。 可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍于畫壇的"李可染學派"。它不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，既影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。　　作品在國內外各大博物館多有收藏。專集有《李可染畫輯》、《李可染畫集》等。

1、兼毫先潤筆，蘸濃墨，從左側近景的房子開始畫，筆鋒下壓畫出屋頂的塊面并畫出房子的輪廓線。2、瓦片屋頂用筆下壓一點畫粗些，房屋的線把筆稍提起來畫細并畫出橋線。3、接著畫左側后面的房子以及右側的房子。4、接著把后面的房子繼續畫完。5、天空用淡墨染一遍，拉開畫面層次關系。6、淡墨畫出橋的倒影，筆鋒下壓，把房子的倒影也一并畫出來。7、狼毫蘸取濃墨在橋下畫一只小船；蘸取大紅和藤黃，點綴在屋檐下，畫出燈籠。8、蘸取紅色、花青，畫出橋上的人的衣服，用墨色點出人的頭，人的形象不用具象，用點點表示即可。9、完成圖如下。

總結

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