你要找的是雷諾阿的《紅磨坊的舞會》吧？《Bal du moulin de la Galette》雷諾阿《紅磨坊的舞會》 皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）印象派重要畫家。少年時的雷諾阿被送到瓷器廠去學(xué)習(xí)手藝。但畫瓷器和畫屏風(fēng)這項工作使他產(chǎn)生了對繪畫的興趣。而后出于對繪畫的興趣，雷諾阿便到美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，同時又在格萊爾的畫室里補習(xí)素描。在那里，他結(jié)識了克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899），從此便走上印象主義的道路。 　雷諾阿《紅磨坊的舞會》創(chuàng)作于1876年。畫中描繪出眾多的人物，給人擁擠的感覺，人頭攢動，色斑跳躍，熱鬧非凡，給人以愉快歡樂的強烈印象。畫面用藍紫為主色調(diào)，使人物由近及遠，產(chǎn)生一種多層次的節(jié)奏感。畫家把主要精力放在對近景一組人物的描繪上，生動地表現(xiàn)出人物臉上的光色效果及光影造成的迷離感，渲染了舞會的氣氛。就總體看，他保留著印象派對外光與色斑的留戀，使畫面的總體色調(diào)、氣氛有一種顫動、閃爍的強烈效果。1990年，這幅作品以7810萬美元的高價售出。　　皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿（PierreAugusteRenoir，1841-1919）是法國印象派畫家。他以自己善良的天性過濾掉人生的不幸，以自己多彩的畫筆重構(gòu)心中的夢想。他在痛苦中以燦爛的陽光來舒緩內(nèi)心的灰暗，在煩惱中以婀娜的人體來排解自我的憂傷。他很執(zhí)著，不理會當(dāng)世眾多評論家對他的詆毀與謾罵；他也很自信，堅信能給人帶來快樂的藝術(shù)，最終必將為世人所接受所理解所喜愛。　　雷諾阿的繪畫在追求光的感覺中，用鮮麗的透明的色彩，將古典傳統(tǒng)和印象派繪畫做了最完善的結(jié)合。不論是豐腴的女人、天真的孩童，還是陽光照耀下的浴女，在雷諾阿的畫筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢幻般魅力。工匠、藝術(shù)家、詩人是雷諾阿藝術(shù)生涯的三個階段，他后期以田園牧歌的方式來描繪女性，有如在自我的人生樂園里，追求美現(xiàn)動人的詩篇，歌頌人體的美感。他曾說過：“為什么藝術(shù)不能是美的呢？世界上丑惡的事已經(jīng)夠多的了”。

畢加索的油畫

名稱:煎餅?zāi)シ坏奈钑屣災(zāi)シ坏奈钑侵姆▏捌谟∠笈僧嫾移ひ?奧古斯特·雷諾瓦 在1876年的作品之一。目前收藏在法國巴黎的奧塞美術(shù)館內(nèi)。維基百科藝術(shù)家： 皮耶-奧古斯特·雷諾瓦創(chuàng)作時間： 1876 年尺寸： 1.31 公尺 x 1.75 公尺現(xiàn)藏於： 奧賽博物館媒材： 油彩畫風(fēng)： 印象派

關(guān)于印象派繪畫的文化內(nèi)涵，擇其要者而述之： 一是將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn)，反映印象派具有繪畫獨立性的美學(xué)觀念。印象派在藝術(shù)精神上對立于西方古典傳統(tǒng)繪畫，強調(diào)創(chuàng)造新時代的藝術(shù)形態(tài)；他們對主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實不以為然，提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象；他們游離于傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的社會功用與教育職能，離開了藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實的情節(jié)化和戲劇性結(jié)構(gòu)，排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容，注重畫家對現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學(xué)觀念。印象派并不反對以自然為師，只是強調(diào)“不要失掉你所感覺到的第一印象”。印象派認(rèn)為“記憶”和“想象”可以“從自然的束縛下解放出來”。塞尚還提醒畫家“應(yīng)防止傾向于文學(xué)”，在繪畫中排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容。畢沙羅的《農(nóng)家女》的純樸與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了“記憶”和“想像”，試圖“從自然的束縛下解放出來”。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了“色彩的邏輯”。印象派畫家從具有“社會學(xué)功能”的傳統(tǒng)藝術(shù)傾向中走出，又帶著“繪畫的獨立性”步入當(dāng)時的社會生活。馬奈的杰出風(fēng)俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝杰爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現(xiàn)現(xiàn)實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優(yōu)雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢并充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領(lǐng)悟印象派要真正反掉傳統(tǒng)藝術(shù)中的“社會學(xué)功能”是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調(diào)具有繪畫獨立性的美學(xué)觀念，其實是無法真正步入游離于“社會學(xué)功能”的“獨立性”之中的。 二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現(xiàn)印象派的藝術(shù)與光學(xué)相結(jié)合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益于19世紀(jì)初期科學(xué)家對光的本質(zhì)的新發(fā)現(xiàn)，孕育了藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合而產(chǎn)生的文化躍遷。莫奈曾反復(fù)畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30余幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發(fā)現(xiàn)，于是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。 三是采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列方法，有些顏色不再在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。 四是“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統(tǒng)繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風(fēng)光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節(jié)奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，于是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意蕩漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。“陽光下的繪畫”，為印象派繪畫的崛起和發(fā)展在繪畫方式上奠定了基礎(chǔ)。 五是變革西方傳統(tǒng)繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)之門的文化軌跡。印象主義藝術(shù)思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術(shù)思潮的涌動中而興。印象派之興，在于對西方傳統(tǒng)繪畫的變革和對19世紀(jì)上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等。印象派繪畫的反叛表現(xiàn)在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格、繪畫特征和文化風(fēng)采，在獨樹一幟馳騁19世紀(jì)下半葉藝術(shù)舞臺的同時，也顯現(xiàn)了自身的藝術(shù)選擇和文化取向的局限性，以至于困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、后印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、后印象主義衰落后，立體主義和20世紀(jì)各種理性化抽象藝術(shù)從中吸取了動力。印象派、新印象派、后印象派叩開了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)之門。 印象派畫家的文化肖像 在印象派、新印象派、后印象派的演進中，出現(xiàn)了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的“團隊意識”，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術(shù)風(fēng)格；有的雖然參加了印象派初期的藝術(shù)活動，但其總體藝術(shù)傾向更接近后印象派，或者成了后印象派代表人物。這次“法國印象派繪畫珍品展”共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創(chuàng)作題材上開創(chuàng)了從日常生活和自然風(fēng)光中取材的先河，強調(diào)繪畫的色塊運籌要高于描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發(fā)起人、引領(lǐng)者和堅定不移的實踐者，“光和色”的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領(lǐng)人。西斯萊在印象派中畫風(fēng)較為穩(wěn)健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅(qū)，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現(xiàn)動態(tài)人物的繪畫大師。塞尚是后印象派杰出畫家之一，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之父，他的作品和思想對20世紀(jì)許多美術(shù)家及美術(shù)運動（特別是立體主義）的審美觀念發(fā)展很有影響。 印象派畫家各有風(fēng)采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特征。 一是藝術(shù)思想的批判性。印象派繪畫在本質(zhì)上是批判的、“叛逆”的，被正統(tǒng)沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統(tǒng)沙龍排斥的產(chǎn)物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發(fā)展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術(shù)思想的批判性銳意不減。 二是藝術(shù)體系的獨創(chuàng)性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統(tǒng)繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術(shù)之鏈，在美學(xué)理念、光色處理、視覺建構(gòu)和審美情趣等方面創(chuàng)造了新的藝術(shù)體系。 三是藝術(shù)精神的探索性。印象派畫家始終處于探索之中，起步于探索，發(fā)展于探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術(shù)軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、后印象派走來，又向20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)走去。 四是藝術(shù)珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當(dāng)印象派畫家作品被正統(tǒng)沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當(dāng)雷諾阿的《小藝術(shù)家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：“雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰(zhàn)著的純藝術(shù)家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死后14年的今朝。”在這里，藝術(shù)珍品的漸顯過程經(jīng)歷了14個春秋！ 五是藝術(shù)技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強烈地感受到大自然。”巴比松派風(fēng)景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認(rèn)：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”印象派畫家還從中國、日本等東方藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。凡·高指出：“我敢預(yù)言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。”“日本藝術(shù)……在法國印象派藝術(shù)家中生了根。”1870年，莫奈對日本浮世繪發(fā)生了興趣，并且于1871年開始收集浮世繪版畫。

我看你還是看得比較少，勞特雷柯對于后世表現(xiàn)主義繪畫的影響還是比較大的，在那所屬的年代他是風(fēng)格比較獨特的畫家。在十九世紀(jì)法國畫壇，出現(xiàn)了新古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義等等著名的畫派，而勞特累克并不屬于其中的任何一個（但是也有將其并入印象主義的，只是因為他同印象主義過往過密而以）。據(jù)此，大多數(shù)的著作多以大篇幅介紹著名的畫派或是代表畫家。　　亨利·德·圖盧茲Henri de Toulouse-Lautrec-勞特累克是法國近代繪畫大師，今年是他逝世100周年紀(jì)念。不久前我參加了法國外國記協(xié)組織的活動，到畫家的故鄉(xiāng)阿爾比采訪。阿爾比離法國西南名城圖盧茲約60公里，城里的建筑物都是土紅色的，朝霞夕輝里，紅房子反射著紅光，烘托著一種歡愉的氣氛。但是，采訪中我卻時時感到壓抑，畫家輝煌的藝術(shù)人生和曲折的人生旅程形成強烈反差，他悲劇性的命運令人傷感。　　兩次骨折改變?nèi)松鷦谔乩劭说淖嫔鲜菄醯墓Τ肌谔乩劭说母赣H阿方斯被封為"圖盧茲伯爵"。阿方斯娶了同為貴族出身的表妹阿黛爾為妻，他們育有二子：長子勞特累克和次子里夏爾（1歲時夭折）。1864年11月24日，勞特累克出生在阿爾比附近的勃斯克城堡。現(xiàn)在，城堡里完好地保存著他童年生活的遺物。勞特累克70多歲的表侄孫女，獨自管理著這座城堡博物館。　　勞特累克自幼聰慧，深得父母寵愛。長輩們一心希望他當(dāng)軍官，光宗耀祖。但是，兩次骨折徹底改變了他的命運。第一次發(fā)生在1878年14歲時，他從椅子上失足掉了下來，椅子并不高，卻造成左股骨骨折；第二年，他在郊外的一條小溝里摔了一跤，造成右股骨骨折。原來，勞特累克患有先天性骨質(zhì)疏松癥。第一次骨折時，勞特累克身高1.52米，此后，他再也沒有長高過，終生都得拄著拐杖。勞特累克有漂亮的栗發(fā)，雙眸清澄，腦袋很大，而他的兩腿卻很短小，上下身極不成比例。　　勞特累克殘疾了，貴族家庭陷于悲傷與絕望之中。這是一場真正的災(zāi)難，它意味著這個貴族家庭惟一的男性繼承人將被排除在貴族的社交圈之外，不能騎馬狩獵，不能參加舞會；意味著他將難以走上仕途，繼承祖先的榮耀；還意味著他將難有門當(dāng)戶對的婚姻，貴族家庭的香火難以延續(xù)下去。　　所幸有一個保護他終生的母親。阿黛爾的婚姻很不幸福，丈夫阿方斯是個聲色犬馬樣樣都好的花花公子，她無法駕馭他。兒子出事時，他們的婚姻已破裂，兩人處于分居狀態(tài)。她默默承受著命運的不公，把全部的愛傾注到兒子身上。是她發(fā)現(xiàn)兒子的繪畫天賦，鼓勵他拿起畫筆，開創(chuàng)一條新的人生道路。勞特累克骨折后，母子的關(guān)系更加親密。兒子為母親畫過多幅油畫，她安詳有如圣母。　　開創(chuàng)油畫新道路勞特累克善作畫有家學(xué)淵源。兩個叔叔都是畫家，父親也喜歡作動物雕塑。勞特累克自幼善速寫，在速寫本上捕捉下許多貴族生活場景，栩栩如生，令人驚嘆。　　勞特累克先后在幾個畫室學(xué)過畫。1882年，他來到巴黎，進入第三帝國時期最負(fù)盛名的官方畫家列昂·波拿的畫室。后來轉(zhuǎn)入了學(xué)院派畫家柯爾蒙的畫室。勞特累克在這兩個畫室打下了良好的基礎(chǔ)，也結(jié)識了一批后來成為大師級人物的畫家，如梵高、德加、塞尚等。德加以畫上流社會和舞臺生活見長，他的作品深深吸引著勞特累克。也許因為自幼跟著父親狩獵、看雜技，也許因為身體有缺陷不能參加體育活動激起他對運動形態(tài)的向往，總之，勞特累克已不滿足畫人體模特，也不滿足畫靜物和風(fēng)景，他想走出一條自己的路。　　勞特累克隨身帶著速寫本、鉛筆或炭條，現(xiàn)場捕捉素材，回到畫室后再往畫布上畫。經(jīng)過幾年的探索，他開始另辟蹊徑：大膽地用汽油稀釋顏料，使油畫具有水彩畫的效果，畫起來也更快，因而創(chuàng)造了一種"油畫式漫畫"。他還把油畫和素描兩種技法結(jié)合起來，使用畫筆如同使用鉛筆和炭條那樣自如，畫面線條簡潔，色彩明亮。繪畫史研究者認(rèn)為，勞特累克"解放"了油畫，給它一種不可思議的自由，通過對線條的控制，使油畫達到從未有過的簡約、明快。在寫實主義傳統(tǒng)深厚的法國畫壇，勞特累克的探索可以說是革命性的。　　在蒙馬特高地勞特累克到巴黎后，在蒙馬特高地租了一間房。那時，蒙馬特高地正從郊區(qū)村莊轉(zhuǎn)成大眾娛樂區(qū)，小咖啡館、小酒吧林立。這對一個酷愛捕捉動態(tài)場景的畫家，對一個正值青春期，卻無緣享受愛情和性愛的年輕人具有極大的誘惑力。勞特累克幾乎天天去一家叫"米爾里法東"的咖啡館，并認(rèn)識了紅極一時的舞女古呂，畫下了大量她表演時的草圖。勞特累克還常去紅磨坊，從那里的歌舞表演場面吸取創(chuàng)作靈感。當(dāng)時，在蒙馬特，世紀(jì)末的不確定情緒占著支配地位，許多人逃避現(xiàn)實到這里來尋歡作樂，紅磨坊生意興隆。顧客中不少是上層社會的紳士淑女。氣氛熱烈時，樂聲、喧嘩聲掀翻了天，風(fēng)化警察不得不來維持秩序。脫離了貴族家庭管束的勞特累克在蒙馬特高地感到了前所未有的自由，也獲得了廣闊的創(chuàng)作空間。他饒有興趣地觀察那里所發(fā)生的一切。他曾在蒙馬特高地畫下許多草圖，畫的是紅磨坊里的歌女、舞女、妓女，以及看客、嫖客，這些草圖經(jīng)再創(chuàng)作變成了傳世佳作。比之德加，勞特累克的作品反映了更寬廣的社會生活。他用全新的畫法，把19世紀(jì)末的巴黎風(fēng)情表現(xiàn)得淋漓盡致。　　這一時期的有關(guān)蒙馬特的大量作品，使勞特累克的名氣大增，他被稱為"紅磨坊畫家"。勞特累克以現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)妓女的日常生活，以人道主義精神表現(xiàn)妓女的苦悶與無奈。因為聰慧和善解人意，勞特累克獲得了老板和妓女的理解，他們甚至同意他進入妓院內(nèi)部，這為作畫提供了更佳視點。　　畫冊《她們》就是這一時期的作品。　　在蒙馬特高地，畫家走向事業(yè)高峰，也走向人生的毀滅，因為他難以自控地酗酒和逛妓院了。　　從高峰到毀滅勞特累克不僅在油畫創(chuàng)作上獨樹一幟，而且還是現(xiàn)代招貼畫的開創(chuàng)人。19世紀(jì)末期，工業(yè)化生產(chǎn)迅猛發(fā)展，企業(yè)家需要對產(chǎn)品作宣傳。借助石板印刷術(shù)而得到發(fā)展的街頭廣告藝術(shù)---彩色招貼畫順應(yīng)需求獲得大發(fā)展。　　1892年，紅磨坊老板向勞特累克訂購歌舞廳的招貼畫，他交付的作品《紅磨坊》使畫家一夜成名，整個巴黎都被這幅作品所吸引。他用三行紅字重復(fù)寫出"紅磨坊"，畫面上一男一女兩人是當(dāng)時舞臺上的主角，觀眾以剪影形式出現(xiàn)。由于畫面的梯次布置，又由于單線勾勒的人物富有裝飾效果，整幅畫給人強烈印象，效果超過油畫，也超過復(fù)雜的寫實招貼畫。勞特累克為"大使"咖啡音樂廳作的另一幅招貼畫亦在美術(shù)史上占有一席之地。　　勞特累克不可抑制地泡咖啡館和酒店，頻頻出入妓院。他身心俱疲，體能衰退。他患了梅毒，酒精中毒也更深了。1899年至1901年，在生命的最后兩年，勞特累克輕度精神失常，還患有迫害狂癥，脾氣暴躁，和親友的關(guān)系惡化。他被送進巴黎西郊的一所療養(yǎng)所，但無濟于事。放蕩的生活毀掉了他勃勃的創(chuàng)造力，毀滅著活生生的藝術(shù)精靈。　　1901年5月，勞特累克知道將不久于世，對自己的作品作了全面審視。勞特累克，這個終生都在追求藝術(shù)完美主義的畫家，毀掉了大部分作品，只把自認(rèn)為能傳世的留下。8月，他回到母親獨居地、波爾多附近的一座城堡，同母親度過最后一個月的時光。1901年9月9日，37歲的勞特累克在母親的臂彎里永遠合上了眼睛。臨終時，畫家喃喃地說："媽，除了你，我一無所有。"留下一筆豐厚的遺產(chǎn)勞特累克在世時，名氣雖大卻不被官方認(rèn)可。去世后，他母親為保存他的1000多幅畫作而奔走。起初，她想把畫捐贈給盧浮宮，但遭拒絕；阿黛爾轉(zhuǎn)而捐贈給家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)礙于面子收下了，但這些畫在倉庫里躺了20年。直到1922年，阿爾比市才成立圖盧茲-勞特累克博物館。博物館設(shè)在城里最威嚴(yán)的建筑---建于13世紀(jì)的大主教城里。　　而今，阿爾比對勞特累克這份豐厚的遺贈感激不盡。可以說，沒有他的遺作，就沒有阿爾比的旅游業(yè)，沒有阿爾比活躍的經(jīng)濟生活。城里的不少餐廳，都掛著他所作的招貼畫；我們下榻的旅館，精致的鏡框裝著的是他的素描或油畫作品；離開阿爾比時，旅館為我們提供了一頓"勞特累克午餐"，原來畫家是個美食家，生前寫過一本食譜。豈止是阿爾比，整個法國都從他的遺贈中受惠。在巴黎旅游品商店，他的畫上了明信片、領(lǐng)帶、頭巾……勞特累克散落在各地的作品，已陸續(xù)被政府收購。除了阿爾比，巴黎奧賽博物館也收藏著他的不少作品。倫敦、阿姆斯特丹、紐約、芝加哥、費城、圣保羅等市的博物館也以擁有他的畫而驕傲。1998年，為畫家逝世百年而拍的電影《圖盧茲-勞特累克》在法國隆重上映。今年，好萊塢影片《紅磨坊》中，有一個角色用的是他的真名實姓。　　勞特累克以他獨創(chuàng)的畫風(fēng)，影響了整整后來幾代畫家。立體派創(chuàng)始人畢加索，野獸派畫家馬蒂斯等都從勞特累克的作品中吸取養(yǎng)分。他對色彩的運用，他運用線條的簡潔，都使后來者得到啟發(fā)。"藍色時期"的畢加索，受他的影響尤深。畢加索深有體會地說："來到巴黎后，才體會到勞特累克是多么偉大。"勞特累克生前愛發(fā)的感嘆是："啊，生活！生活！"生活賦予他的，有創(chuàng)作的激情，也有毀滅的痛苦。百年后的今天，他的價值被進一步發(fā)掘，整個法國都以感懷之情紀(jì)念著他。

名 稱：《拿煙斗的男孩》 類 別：布面油彩，100 x 81厘米 作 者：畢加索 拍 賣 價：1.04168億美元 售價排名：世界第一 創(chuàng)作時間：1905年 拍賣時間：2004年5月5日 1950年，貝特希*8226;惠特尼女士以3萬美元購得此畫，50多年后，為了募集一筆慈善基金，她將此畫交給美國續(xù)約索思比拍賣行拍賣，2004年5月5日，拍賣會如期舉行，底價5500萬美元，誰也沒想到最終成交價居然達到一億多！ 雖說藝術(shù)品是無價的，可畫賣到這份兒上，只有一個詞可以形容——BT！這個形容詞同樣適用于其他的天價名畫。一幅好的作品賣到幾萬，幾十萬，甚至過百萬都還說得過去，一旦超過這個數(shù)，基本上就和藝術(shù)或者是審美沒多大關(guān)系了，完完全全是“商品”了。 在小老百姓們看來，出資億萬美金買《拿煙斗的男孩》，干這事的人如果不是出于投資考慮，那就只會有兩種可能，一是人家錢多得不花難受，二是腦子有病！試想腦子正常的誰會拿差不多十幾億人民幣買幅畫？這么多錢，別說平面的了，就算是買活的“拿煙斗的男孩”，也能買一大堆！ 聽到這么個叮當(dāng)作響的天文數(shù)字，估計現(xiàn)在還活著的畫家們除了羨慕得兩眼通紅外，也都有點兒懵，不過大家伙兒基本上都憋著不說，怕斷了財路，最近我發(fā)現(xiàn)在陳丹青的《退步集》中《消費不是奢侈*8226;答〈都市消費報〉問》一文談到了這件事，他說：“買賣藝術(shù)品是否屬于奢侈？前幾天我剛被采訪關(guān)于畢加索一幅畫是否值一億美元的事。那或許是收藏，或許是投資，或許根本就是瘋狂，我不確定，但不能算是消費，消費是大多數(shù)人的事，花百萬千萬買藝術(shù)品的人能有幾個？”名 稱：《加歇醫(yī)生的肖像》 作 者：凡高 拍 賣 價：8250萬美元 售價排名：世界第二 創(chuàng)作時間：1890年 拍賣時間：1990年 名 稱：《紅磨坊的舞會》 作 者：雷諾阿 拍 賣 價：7810萬美元 售價排名：世界第四 拍賣時間：1990年 名 稱：《對無辜者的屠殺》 作 者：魯本斯 拍 賣 價：4950萬英磅 售價排名：世界第六 拍賣時間：2005年 世界十大天價名畫排行榜 （統(tǒng)計至2006年前）1、畢加索《拿煙斗的男孩》，1億416萬美元；2、凡高《加歇醫(yī)生的肖像》，8250萬美元；3、魯本斯《毆打嬰兒》，7350萬歐元；4、雷諾阿《紅磨坊的舞會》，7810萬美元5、凡高《沒胡子的自畫像》，7150萬美元；6、魯本斯《對無辜者的屠殺》，4950萬英磅；7、塞尚《靜物》，6050萬美元8、畢加索《雙臂抱胸的女人》，5560萬美元；9、凡高《鳶尾花》，5390萬美元；10、畢加索《皮耶特婚禮》，5165萬美元。

總結(jié)

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