1、壺上寫有山間明月江上清風，畫的是：宋代文學家蘇軾。2、“山間明月，江上清風”，出自蘇軾的《赤壁賦》。《赤壁賦》寫于蘇軾一生最為困難的時期之一——被貶謫黃州期間。宋神宗元豐二年（1079年），因被誣作“謗訕朝廷”，遭御史彈劾，被捕入獄，史稱“烏臺詩案”。蘇軾因寫下《湖州謝上表》被扣上誹謗朝廷的罪名，被捕入獄。“幾經重辟”，慘遭折磨。后經多方營救，于當年十二月釋放，貶為黃州團練副使，但“不得簽署公事，不得擅去安置所。”這無疑是一種“半犯人”式的管制生活。3、蘇軾用清風、明月、江水、小舟、歌詩描繪了一幅詩意十足，含意深遠，意境優美的赤壁夜游圖。使我們也好像游了一次赤壁，心里充滿了遨游之樂。《赤壁賦》是蘇軾回應朋友帶有消極意味的話“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風”的。其實此文也是蘇軾在貶謫到黃州期間所寫的，雖說蘇軾對自己的遭遇也是介懷的，但是在這里仍然表現出來的是一種豁達、超脫和樂觀。不必為一時的得失而耿耿于懷，人生無常，應該理性看待，不以物喜不以己悲。

蘇軾被降職為黃州（今湖北黃岡市）團練副使（相當于現代民間的自衛隊副隊長）。這個職位相當低微，并無實權，而此時蘇軾經此一役已變得心灰意冷，蘇軾到任后，心情郁悶，曾多次到黃州城外的赤壁山游覽，寫下了《赤壁賦》、《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名作，以此來寄托他謫居時的思想感情。于公余便帶領家人開墾城東的一塊坡地，種田幫補生計。“東坡居士”的別號便是他在這時起的。據載，蘇軾也擅畫人物、佛像。他畫的蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不具備，顯示了較高的寫實能力。所以，對于造型難度較高的物象，蘇軾非不能也，乃不為也。蘇軾選取松木竹石入畫，最根本的原因是由于他尚簡、尚寫及審丑的文人畫美學趣味。尚簡，歷來被認為是文人畫最突出的審美趣味，最能代表這一趣味的言論不外是倪瓚所謂的“仆之所謂畫者，不過逸毛草草，不求形似，聊以自娛耳”②。文人畫意義上的“簡”，實際上是從蘇軾開始的。蘇軾不但在理論上倡導“簡”，所謂“發纖?于簡古，寄至味于淡泊”，而且還在自己的創作中親自進行實踐，他的畫作，是體現文人畫尚簡趣味最好的范本。松木竹石，就其構形來講，是畫家極易掌握的。這些構形簡單的事物，使畫家即使有高超的寫實功夫，也無多少用武之地，遠不像人物、花鳥、山水、樓閣、宮苑那樣，能為畫家充分展示自己的寫實還原能力提供廣闊的空間。然而，就是這些構形簡單的物象，在蘇軾那里也仍然不是一成不變地進入畫面。從蘇軾常畫的木、竹、石這三種形象來看，木在蘇軾畫面上并非枝繁葉茂、郁郁蔥蔥的樹木，而是只存軀干和枝條的枯木；竹也并非常見的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重疊的山石，常見的往往是形態丑怪的一塊奇石。在《古木怪石圖》中，畫面僅存寥寥的幾個形象，怪石、枯木、三兩撮細竹和衰草。怪石、枯木占去畫面絕大部分空間，成為主要形象，除去三兩撮細竹和衰草外空無一物。這種極端簡化的處理，使蘇軾的繪畫一開始就把人們的注意力引向物象的“物質性”之外，去關注它們所蘊涵的生命意味。難怪黃山谷題蘇軾所作《墨竹》時要贊嘆道：“因知幻化出無象，問取人間老斫輪。”

1301年，著名書畫家趙孟頫被元代大德皇帝鐵穆耳任命為集賢直學士，行江浙等處儒學提舉，并拜為翰林侍讀學士。這一天，趙孟頫正在辦公處憂郁地坐著。他這個宋氏子孫被元代供以高官，已經遭到世人很多的非議了。趙孟頫無法與這些人進行溝通，只能從古人的文字典籍中尋找一些安慰。他手中此時正拿著蘇軾的《東坡全集》觀看著。當趙孟頫看到蘇東坡被貶黃州所作的《前后赤壁賦》之時，他是感慨萬分，在心中感嘆著蘇軾一生心性的變化，在心中也很想效仿蘇軾，不再理會凡塵俗世，不做官，不理事，找個地方隱居起來，做自己喜歡做的事情，每天能沉浸在書畫樂趣之中。這時，趙孟頫房間外響起一陣敲門聲，他放下手中的書，心里自嘲道：“僅僅是一個希望能夠隱居的念頭，就招來了一陣敲門聲，看來我沒有那個命啊！”趙孟頫來到房門前，打開房門，看到外面站著一位也算是跟他經歷有些相似的朋友。朋友進入趙孟頫的房間，關閉房門之后就開始抱怨起來。這位朋友低頭看到趙孟頫桌面上擺放著的《東坡全集》，隨手翻來一看正是《赤壁賦》，他恍然大悟地道：“我以為是什么原因讓趙兄能夠如此豁達呢？原來是東坡先生。趙兄可否將東坡先生這前后赤壁賦寫成帖子贈與在下呢？在下回去也好好地學習一下東坡先生啊！”趙孟頫聽到朋友的話后，點了點頭說道：“你我這樣經歷了兩個朝代的人，在別人的眼中都是另類，也只好互相安慰或者是從前人大賢身上學習一些東西安慰自己。也罷，我這就給你寫下來這《前后赤壁賦》。”趙孟頫在朋友準備筆墨紙硯的時候，閉著雙目靜靜地坐在椅子上，在心中規劃著《前后赤壁賦》的布局方案。很快朋友將一切收拾妥當，趙孟頫又過了一段時間才緩緩地睜開眼睛，看著桌面上的文房四寶，從容地拿起毛筆，在宣紙上刷刷點點，將蘇軾兩游赤壁作的《前后赤壁賦》書寫下來。朋友看到趙孟頫右手轉動，如行云流水一般將《前后赤壁賦》寫完。他忍不住上前兩步，來到案前仔細端詳起趙孟頫的這兩幅字。他對趙孟頫的書法佩服得五體投地。 朋友看了看依然沉浸在書法中無法自拔的趙孟頫，瞅瞅桌面上的這兩幅出自趙孟頫之手的行書字帖，心中萬分喜愛，小心翼翼地將這字帖收了起來，沒有打攪深思中的趙孟頫，獨自帶著字帖離開了書房。趙孟頫漸漸地從剛才的意境之中恢復過來，回憶著剛才書寫過程中的情景，心境變得更加安詳。前后赤壁賦雖然是趙孟頫同時所寫，但是他們的風格還是稍微有些差異的。前賦趙孟頫在書寫的時候用筆提按起伏跳動的幅度比較大，筆畫剛勁而略顯生澀。隨著趙孟頫漸漸進入狀態，在寫后賦的時候他的用筆就變得溫潤灑脫，氣定神閑，筆畫沉實而稍感圓熟。通觀全帖，趙孟頫的筆力遒勁，揮灑自如。書帖之中細瘦處如畫沙印泥，沉厚之處若綿中裹鐵，快捷之處牽絲映帶可陸斷犀象。《赤壁賦》

《前后赤壁賦》為行書長卷，書家用筆的嫻熟、精湛一覽無余。趙字在筆法上直承右軍，以流麗挺健為主，線條溫潤凝練，外秀內剛。行書點畫富于變化，所謂“數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”。（一）橫畫1、長橫長橫作為字的主畫，一般要寫得剛直挺健，取左低右高之勢，以穩定字的重心。長橫最常見的寫法是切鋒落紙，稍頓后向右上翻腕行筆，收筆時向左上稍抵，亦可稍抵后腕外翻帶出牽絲，如附圖中“音”、“舟”二字。其次如附圖中“簫”、“舞”二字的長橫，起筆尖鋒入紙，腕迅速內翻并輔以筆管左轉再向右上行筆。再如附圖中“舉”、“慕”二字的長橫，起筆與上一畫銜接，取逆勢，然后再折鋒右行。上述三種長橫收筆上只有帶不帶牽絲的區別，而起筆動作上卻大相徑庭。從線條效果看，其一爽利清健，其二輕松灑脫，其三則凝練遒勁。2、短橫短橫運用頻繁，這自然要求其姿態多變，但萬變不離其宗，無非在起，收筆上做文章。①起筆上的不同。如附圖中“天”、“哉”二字，上橫系尖鋒入紙、腕內翻而成，呈仰勢；“于”、“在”二字的上橫，尖鋒入紙后筆肚稍頓再上行，呈飽滿、蘊藉之態；“江”、“巨”下橫鋒入紙后腕迅速內轉發力，顯得渾穆而郁勃；“清”、“吾”二字的下橫與上一筆連貫而出，可視為藏鋒逆入，顯得圓勁婉轉。②收筆上的不同。如附圖中“美”字下橫收筆迅速上提，與下一筆氣息相連；“而”字上橫收筆抵鋒，透出清挺之氣；“泣”字上橫翻鋒向下順勢帶出下一筆，顯得協調自然；而另一個“泣”字下橫重按輕收，余韻悠長。(二)豎畫作豎之法貴在直中求曲，同時向背及長短的變化；在用筆上令鋒聚攏，方能顯出勁挺之姿。1、長豎長豎有懸針與垂露之別。右圖中“斗”、“章”二字用懸針，起筆腕稍外翻并輔以筆右轉而后向下行筆，邊走邊提，出鋒時迅速于空中作收勢。它般用于字的末筆，即“勢盡則懸針”。“懷”、“非”二字用垂露，收筆時腕稍駐，輕頓后反折向上作收勢。像“茸”字中這樣暢意抒懷的長豎，此帖中出現較少，起筆后疾馳而下，凹離弦之箭。長豎曲勢的表現是以筆的提按頓挫完成的，切不可刻意安排。2、短豎短豎形態較多，如右圖中“知”字中間的豎上尖下圓，似玉珠懸空；“烏”字的豎厚重方折，似玉箸畫灰；“川”字之中豎簡靜果斷，與兩側筆畫相映成趣；“斷”字末豎婀娜跳動，活脫生姿。豎畫有向背，如右圖中“夜”字豎畫稍曲，與右面部分相背，“有”字之豎稍曲，與右面部分相向。在同一字中，雙豎并施亦須向背，如“相”、“是”二字中便是一向一背。另外短豎在具體應用時也要隨機而變，與整個字協調。如右圖中“幽”字中豎細挺，與旁邊粗線條映襯，取得平衡；“地”字兩豎長短各異，令字態靈動；“光”字之豎起筆微曲，與下方平直的線條產生對比。(三)點看來簡單的點其實是書法中較難表現的筆畫。古人云：“點如高山墜石，磕磕然實如崩也。”誠然，作點筆勢要重，落筆要快，但其起、行、收的動作不可缺少。1、斜點常用于字首，輕鋒落筆后腕迅速外翻并輔以筆管右轉動作，收筆時用腕法輕提將筆毫收攏，使鋒由肚腹中出，如右圖中“之”、“窈”二字。2、直點筆入紙后迅速發力并向右下行，而后轉腕出鋒，如右圖中“客”、“寥”二字。3、長曲點此點偶爾用之，瀟灑大氣，如右圖中“寂”字上點，尖鋒直下，漸漸翻腕發力，至收筆處鋒夕囀后彈起。4、反點一般由捺演變而來，行筆尖鋒人紙，而后向右下行筆，邊行邊發力并輔以筆右轉動作，收筆處向右下稍頓即可。在具體應用中，它又有輕重、長短的變化，如右圖中“哀”、“蝦”、“巢”、“歡”四字。5、左右點大多呈左低右高之態，書寫時應注意呼應及變化。一般左點重按輕提向右上縈帶，右點順勢向右下翻鋒完成，具體形態可略有變化，如右圖中“麋”、“與”、“尊”、“答”四字。6、上下點根據其處于不同的位置而寫法上有所變化。在左多上仰下提，與右部呼應，如右圖中“況”字；在右多上撇下點，連貫中寓收勢，如“龍”字；在下多相互連接，一筆而成，如“于”字。7、三點水此卷中的三點水較多，但寫法上并不強求多變，大多只是行筆上的細微差異。如右圖中“酒”、“渺”二字三點水采用上斷下連寫法，這也是最常見的處理，只有“流”、“江”等少數字做了變化。(四)撇撇古人謂“陸斷犀象”，最易犯的毛病是輕飄。其書寫的要領是筆入紙后切忌任筆直拖，而應當有腕指的配合。起筆處腕指須快速外轉落紙，向左下行筆時腕指亦須緩緩夕囀配合。1、起筆上的變化撇在起筆上大多采用切入、頓筆下行的寫法。這一入筆動作有助于調正筆鋒，表現撇的勁健。右圖中“不”、“余”、“徘”三字。而蘭葉撇在起筆時尖鋒直入，中段飽滿，收筆飄逸，輕重變換間有一唱三嘆之妙。如右圖中“攀”、“明”二字。2、收筆上的變化右圖中“鹿”、“屬”二字的撇畫為回鋒撇，收筆處反折向上，與下一筆呼應；“在”、“少”二字的撇畫為出鋒撇，收筆時腕指外轉并迅疾撇出，顯得意韻悠長；“余”、“天”二字的撇畫為藏鋒撇，收筆時鋒稍駐作空收，取溫潤含蓄之態。對于撇收筆的變化，應結合具體的字形相機而行。如果撇后右上部尚有點畫，可用回鋒撇或藏鋒撇與之呼應；如果撇為最后一筆，則宜用出鋒撇。另外，撇在角度上變化較大。用于字頭的平撇，其勢短平而行筆干凈，如下圖中“虬”、“動”二字；用于字左的豎撇，狀若豎法而較挺健，如“舷”、“虛”二字；還有運用最廣的斜撇，姿態多變，如“倚”、“方”、“有”三字。(五)捺我們常用“一波三折”來形容捺的形態。準確地說，這只是概括出了捺的總體特征，其實捺還有其他不同的形式。趙字中的捺一般較舒展，行筆線路及輕重極為清晰，頗適合臨摹玩味。1、平捺多運用于走之底。一種是典型的一波三折的寫法：先向左上輕鋒逆入，按筆反折，略提后向右下行筆，逐漸加力，至折角時腕指夕囀平出，如右圖中的“之”字。另一種起筆時尖鋒直入，不作頓筆。此捺顯得輕靈俊逸一些，如“遺”字。平捺在寫法上還有變為反勢者。如右圖中的“過”字，折鋒逆入后向左上行筆，再筆管下轉。此種方法寫出的捺畫有幾分婀娜之態。2、斜捺較之平捺的寫法，斜捺在寫法上豐富了許多：有一波三折者，如右圖中的“長”字；有輕入空收、含蓄蘊藉者，如“木”字；有逆筆澀進、隸意盎然者，如“從”字；有收鋒抵腕、鋒芒畢露者，如“谷”字；有回鋒映帶、筆斷意連者，如“余”字。在行草書中，捺法也是富于變化的點畫之一。除了上面分析的筆法上的不同處理外，它還有角度、輕重、方圓、收放等方面的變化。(六)鉤1、橫鉤多見于寶蓋兒，起筆與橫同，至折角時腕外翻同時頓筆向左下鉤出，如右圖中的“窕”字。如果轉角處轉鋒并不作頓勢，則此鉤會顯得圓勁婉轉，如“客”字。2、豎鉤此鉤法亦有方圓之分。如果出鋒前直接蹲鋒反折而上，其鉤便果斷爽利，如右圖中的“閑”字；如果出鋒時腕指外轉而后鉤出，其形便道勁圓融，如“豹”字。3、斜鉤此鉤一般作為字的主筆出現，因此要寫得勁健‘些。“戈”的曲度不可過大，否則便顯得勢弱。行筆中出鉤要駿急有力，給人骨氣深穩的印象，如右圖中的“我”、“戛”二字。4、臥鉤臥鉤是鉤中較難把握的一種，它要求鉤出迅疾，豎彎圓勁，做到剛柔相濟。行筆中轉角處—定要配合腕指的翻轉，如右圖中的“恕”、“怨”二字。5、豎彎鉤趙字豎彎鉤線條凝練，遒勁圓渾，純以中鋒完成。行筆中要以畹指的翻轉令筆毫始終聚攏，如右圖中的“危”、“光”二字。6、背拋鉤此鉤于橫折后完成，筆鋒幾度轉換，因此臨寫時對腕指的動作要悉心揣摩。檢驗轉鋒筆法是否準確可參看兩個方面：一是線條效果，二是筆毫是否能始終如一。如右圖中“飛”、“飄”二字背拋鉤的寫法就很典型。(七)折在楷書中，折畫可視為橫與豎搭接而成，但行書運筆速度較快，因此書寫中對動作的準確性要求較高。1、橫折橫折在下轉時有方、圓的變化。方折要求轉筆時頓鋒直下，取堅挺爽利之氣，如右圖中的“見”字。趙孟頫《前后赤壁賦》中方轉較少，圓折最為常見，此亦顯示出趙孟頫對腕法、指法的熟稔程度。如右圖中“焉”、“駕”、“高”、“魚”四字的轉折均不露痕跡，頗見功力。2、豎折《前后赤壁賦》中豎折出現較少，在行筆時，只要處理好腕由豎的外轉變為橫的內轉即可。如右圖中“山”、“幽”二字的豎折，雖然形態各異，但轉腕的方法都是一樣的。

“赤壁”前赤壁賦“的續集，可以說這是一個姐妹篇。前賦主要講的是神秘的推理，后分配的敘事景觀的基礎上，賦描寫在河之前在初秋的夜晚，具備主要寫江岸的活動后，移動孟冬兩篇文章是“賦”這種文體的寫作游散文，像赤壁風景，但不是在同一個領域，但與詩意。在富清風徐來，水波不興，“白露橫江，水光當時天”后賦“河聲斷岸的小千英尺高的山脈，去底部的事。”不同季節，不同的景觀特點，在蘇軾筆下，一直是一個生動，逼真的反映給予的壯麗自然的美的享受。該文本分為兩個層次，第一個層次寫泛旅游活動，包括交待泛游，旅行伴侶，和潘之旅的準備工作。寫初冬的月光國王和踏月的音樂，都隱藏在旅游，很自然地導致了主體與客體的對話。個月以來面臨微妙的“這樣一個美好的夜晚”，但也帶來了，美食和葡萄酒，然后前往赤壁是必要的，不超過幾行文字，并寫了國王，但也敘利亞和麻煩，他們表達愛情，三個融合，這一點可以轉移到身體東坡“復雜”的問題，地面和插入的“歸一化和尋求所有的婦女”一些生命的氣息，不僅要添加的文章，和整個“鋪路”文本的蓬勃發展。第二個層次是全文的重心，只有純粹寫景的文字“河”四個，但寫赤壁摩崖喬山空清月小，初冬的獨特夜景的濺水緩緩流過石頭出來，從而誘導主體和客體上岸攀崖游山的雅興不惜筆墨，寫赤壁晚上的情緒，和平和寧靜，山冰冷的沉默，履行，登虬龍，蹲虎標萬金油崖巖畫，Mengrong披，;攀西鵲的危機巢，俯瞰馮夷為平地僻靜的宮殿“，充滿異國情調和令人驚嘆的風景更開放的態度，崇高的境界。然而，當蘇軾就當臨絕頂，“呼喊程序或然沖擊植被山鳴谷灣水”的景象，風不能讓他的心臟逮捕了一個荒涼的感覺，返回船中。文章中，我給你寫信，和預測曇花一現，并寫了一古河跨江東，“”，“尖銳的自爆擦船西去，因此一直是孤獨的同情文章復蘇UPS的禮物，生姿波，也低于，寫夢埋下了伏筆。最后，蘇子睡眠結束后的全文的第三層，寫一個在夢鄉中游泳，看到祭司變成古河伊博I“，”A“，”顧笑神秘的幻覺，揭示WTO出生的思想矛盾作者內心的苦悶帶來的政治屢屢受挫蘇軾想要尋求??脫離音樂的景觀，其結果不僅是無用的，但給他的傷口的靈魂增加了一個新的憂愁。南柯一夢后來令人沮喪的現實。結束的8個字符的帳戶，而不是其在“相當混亂，但也有像做夢一樣道教倏然消失了更深層次的含義是蘇子未來的理想，追求表面上的雙關語的含義，愿望在哪里呢？書面文字俗子登山多帶帶的情況下，真正的“句子如詩如畫的，像詩”，通過夸張和渲染的每一個字，人的感覺。江山市盛金描繪，生動的色彩，與作者和真摯的感情。巧妙地利用并行性和對立，文字的音樂的感覺。通過一個點讀取更多的樂趣。但總體而言，后賦的思想性和藝術性低劣前富。神秘，抑郁情緒和味道較輕的“福”字，“齊，勾芡是可能不如前傳的主要原因。后赤壁賦”蘇子和“關閉”游赤壁，“適當的古河過江東翅如車輪，玄裳縞瑪瑙服裝，刺耳的自爆席卷而西。蘇子睡眠“的夢想祭司，羽衣蹁躚，蘇子認為祭司以前見過的起重機船。這一段描述是一個謎。 蘇軾，很多地方都寫的起重機，如“鶴亭記”“鶴詩嘆了口氣，”別人有生動的描述起重機和好評。我們知道，起重機將在隱居的古老象征，超然不群象征著超然塵世的象征。睡眠后游覽赤壁蘇子在夢鄉中看到的已經變成古河道士在伊博我“，”A“，神秘的”顧笑“的錯覺，揭示了作者出生加入WTO的思考壓抑內心的矛盾。政治屢屢受挫蘇軾想要尋求??脫離音樂的景觀，其結果不僅無益，但給他的傷口的靈魂，增加了一個新的憂愁。南柯一夢后又回到了令人沮喪的現實。年底的八個字符“來開立一個帳戶，但不是其在”相當混亂，但有一個雙關語的含義表面上像一個夢祭司倏然消失了更深層次的含義是“未來的蘇子理想追求的愿望，并在？“

總結

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