1、三青：石青的一種，性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應(yīng)多染幾次才好。2、鈦白：惰性顏料，是傳統(tǒng)白粉的替代物。傳統(tǒng)白粉可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數(shù)種，蛤粉從海中的文蛤殼加工研細(xì)而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫(huà)中常用，亦歷久不變色。3、朱砂：即朱砂，又稱(chēng)丹砂、辰砂，朱砂的粉末呈紅色，可以經(jīng)久不褪。朱砂做為顏料早在秦漢時(shí)期就已應(yīng)用廣泛，“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成紅色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，這種做法距今已有幾千年的歷史了。4、胭脂：用紅藍(lán)花、茜草、紫梗三種植物制成的暗紅色顏料，但以胭脂作畫(huà)，年代久則有褪色的現(xiàn)象， 目前多以西洋紅取代。5、曙紅：化工顏料。6、赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產(chǎn)，呈淺棕色，目前赭石大多精制成水溶性的膠塊狀，無(wú)覆蓋性。7、朱磦：即朱標(biāo)，是將朱京研細(xì)，兌入清膠水中，浮在上面成橙色的部分。朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有制成墨狀，朱京不宜調(diào)石青、石綠使用。8、酞青藍(lán)：化工顏料。9、花青：用蓼藍(lán)或大藍(lán)的葉子制成藍(lán)淀，再提煉出來(lái)的青色顏料，用途相當(dāng)廣，可調(diào)藤黃成草綠或嫩綠色。10、藤黃：南方熱帶林中的海藤樹(shù)，從其樹(shù)皮鑿孔，流出膠質(zhì)的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。11、墨黑：常用制墨原料有油煙、松煙兩種，制成的墨稱(chēng)油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙制成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細(xì)致變化，宜畫(huà)山水畫(huà)；松煙墨黑而無(wú)光，多用于翎毛及人物的毛發(fā)，山水畫(huà)不宜用。12、三綠：石綠的一種，通常呈粉末狀，使用時(shí)須兌膠，石綠根據(jù)細(xì)度可分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次漸細(xì)漸淡。

百年山水畫(huà)與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮盧輔圣 湯哲明20世紀(jì)山水畫(huà)是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，它集中而典型地反映了百年來(lái)中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)畫(huà)的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應(yīng)與追求。對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)作專(zhuān)題梳理，將有助于人們從一個(gè)特殊的點(diǎn)上透視藝術(shù)與人的關(guān)系，透視藝術(shù)演衍變革及其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性和豐富性。一、復(fù)古開(kāi)新：沖破四王藩籬20世紀(jì)山水畫(huà)的帷幕，是在延續(xù)晚清繪畫(huà)傳統(tǒng)的平靜氛圍中徐徐拉開(kāi)的。四王的流風(fēng)余韻，作為綿延數(shù)百年的主導(dǎo)風(fēng)格，不僅左右了絕大多數(shù)成名山水畫(huà)家，同時(shí)也吸引著大批山水畫(huà)的后起之秀。當(dāng)然，所謂四王風(fēng)規(guī)，應(yīng)該是一個(gè)較為寬泛的概念，具體到不同時(shí)空的畫(huà)家身上，除了婁東、虞山之類(lèi)的不同落實(shí)點(diǎn)之外，還蘊(yùn)含著因漫長(zhǎng)的演衍過(guò)程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫(huà)理畫(huà)風(fēng)的多樣性選擇。與此同時(shí)，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門(mén)風(fēng)格的山水畫(huà)家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水畫(huà)家鼓蕩起來(lái)的尊崇南宗的文人畫(huà)思潮，經(jīng)過(guò)四王派系的演繹，則以其無(wú)可動(dòng)搖的正統(tǒng)性地位，統(tǒng)領(lǐng)著20世紀(jì)初的山水畫(huà)壇。這與當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)界依托海上畫(huà)派所進(jìn)行的轟轟烈烈的變革態(tài)勢(shì)，形成了鮮明的對(duì)照。山水畫(huà)壇的平靜，首先是由伴隨辛亥革命而興起的新文化運(yùn)動(dòng)打破的。康有為、陳獨(dú)秀、梁?jiǎn)⒊⒉淘嗟任幕S新人士，不約而同地將批判的目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，并且在否定文人畫(huà)而提倡院體畫(huà)，乃至用西方寫(xiě)實(shí)精神改造中國(guó)畫(huà)的主張上，具有高度的一致性。“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣！”(康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》)“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。”(陳獨(dú)秀《美術(shù)革命——答呂徴》)這些振聾發(fā)聵的呼喊，盡管出自于社會(huì)革命家之口，由于專(zhuān)業(yè)眼光的缺乏，立足點(diǎn)也多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展，故不無(wú)偏頗過(guò)激之弊，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，仍然無(wú)異于一顆石子投入平靜的池塘而泛起陣陣漣漪。如果說(shuō)，山水畫(huà)自其誕生之初，就已通過(guò)“以形寫(xiě)形，以色貌色”的手段，成為文士階層的“臥游”、“暢神”之具，進(jìn)入成熟期，又經(jīng)由“外師造化，中得心源”和“圖真”、“適意”、“自?shī)省薄ⅰ凹臉?lè)”等方式，寄托著文人士夫們的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自覺(jué)的“筆墨”觀念而意境創(chuàng)造則相對(duì)穩(wěn)定和停滯的明清山水畫(huà)，則體現(xiàn)了更加濃重的消極避世色彩。四王畫(huà)派入纘大統(tǒng)所引帶的陳陳相因與摹古之風(fēng)，之所以成為社會(huì)革命者首選的批判對(duì)象，并非出于偶然。實(shí)際上，早在19世紀(jì)前中期的戴熙、張崟、錢(qián)杜、蔡嘉等人，就對(duì)四王偏弊進(jìn)行了抨擊，并且醞釀起一股由吳門(mén)畫(huà)派甚至北宗追蹤宋元人的畫(huà)學(xué)潛流。這種從山水畫(huà)內(nèi)部發(fā)生的回歸工夫、功力或者說(shuō)是造型、寫(xiě)實(shí)的要求，比起康、陳從繪畫(huà)外部強(qiáng)加的寫(xiě)實(shí)入世精神來(lái)，雖然更富于實(shí)際操作上的優(yōu)勢(shì)，但是只有到了20世紀(jì)特定的歷史情境中，才有可能匯為影響整個(gè)山水畫(huà)界的巨大力量。伴隨著維新改良、民主革命、留學(xué)之風(fēng)和中外文化交流的擴(kuò)大，各種新思潮、新藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，籠罩畫(huà)壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，許多山水畫(huà)家尤其是年輕的畫(huà)家，因此獲得了涉獵傳統(tǒng)資源更為開(kāi)闊的眼界和更趨自由的選擇意識(shí)。而故宮博物院的開(kāi)放，現(xiàn)代印刷業(yè)的普及，以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛，又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。于是，從20年代開(kāi)始，沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格而上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化山水畫(huà)追求漸成氣候。曾主持籌建故宮博物院的前身——內(nèi)務(wù)部古物陳列所的金城，率先提出了弘揚(yáng)唐宋風(fēng)格，力矯明清文人畫(huà)流弊的所謂視“工筆”為正宗的畫(huà)學(xué)主張。一時(shí)間，以京津?yàn)橹行牡谋狈缴剿?huà)壇，聚集起了蕭謙中、胡佩衡、劉子久、吳鏡汀、溥儒、秦仲文、陳少梅等大批畫(huà)家，他們大多把目光轉(zhuǎn)向宋元山水，或從北宗筑基，強(qiáng)調(diào)對(duì)院畫(huà)、作家畫(huà)的研究與繼承，或致力于以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營(yíng)造。其中最有代表性的是溥儒和陳少梅，前者取鑒南宗馬夏的結(jié)景方式，多勾斫，少皴擦，浣卻鉛華，以凜冽嶙峋的清剛之氣獨(dú)樹(shù)一幟，后者從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏，并廣采郭熙、劉松年、趙孟頫遺規(guī)，將北宗水墨剛勁風(fēng)格推向精致雅潔的方向。與北方畫(huà)壇掉頭于宋人的群體效應(yīng)相比，以上海為中心的江南山水畫(huà)壇呈現(xiàn)出更加豐富多樣的色彩。1926年至1927年間，金城與吳昌碩先后作古，令南北畫(huà)壇的局勢(shì)產(chǎn)生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動(dòng)相當(dāng)活躍的北方畫(huà)壇漸趨沉寂，雖然中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)和湖社承其遺志，持續(xù)推動(dòng)畫(huà)師宋元的潮流，但受南方畫(huà)壇崇尚四僧畫(huà)風(fēng)和金石寫(xiě)意畫(huà)派的風(fēng)氣影響，蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，北方畫(huà)壇由原先師法宋元的一枝獨(dú)秀逐漸分化，這一格局隨著北方畫(huà)壇整體影響力的衰退一直持續(xù)至建國(guó)前夕徐悲鴻入主北平藝專(zhuān)未曾發(fā)生重大改變。而南方畫(huà)壇在吳昌碩去世后則進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格多元并起的新時(shí)期，隨著上海作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心的地位日益突出，其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世后海上山水畫(huà)壇最為重大的變化莫過(guò)于“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化產(chǎn)生于以花鳥(niǎo)畫(huà)為載體的金石寫(xiě)意畫(huà)派大熾和以山水畫(huà)為依托的四僧熱之后，充分體現(xiàn)了四王風(fēng)規(guī)在山水畫(huà)壇的持久影響力，乃基于其所維系的與唐宋山水畫(huà)傳統(tǒng)一脈相承的體“千仞之高”、“百里之回”的“山水”內(nèi)涵與趣味。和南方金石寫(xiě)意畫(huà)派與四僧熱影響北方畫(huà)壇形成鮮明對(duì)照的是，20年代由北方畫(huà)壇率先開(kāi)啟的畫(huà)師宋元的思潮于30年代后開(kāi)始影響南方畫(huà)壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫(huà)家本與江南前輩畫(huà)家如戴熙、張崟、錢(qián)松、改琦等相后先，在四王風(fēng)規(guī)之外經(jīng)由沈文唐仇的吳門(mén)傳統(tǒng)突出南宗藩籬，又兼得20世紀(jì)上半葉博物館、出版、展覽事業(yè)襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆，原家富收藏，又經(jīng)禮聘入故宮博物院鑒定古畫(huà)，眼界既寬，畫(huà)風(fēng)漸變，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三趙，腴而能雅，似古實(shí)新，時(shí)論翕然歸之，非但一時(shí)執(zhí)海上畫(huà)壇之牛耳，更令四王、松江、吳門(mén)的文人山水傳統(tǒng)以一種溫潤(rùn)典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下，馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫(huà)家紛紛改弦易張而轉(zhuǎn)溯宋元，師王蒙，法李郭，宗董巨，更學(xué)李劉馬夏，近襲沈文青綠，遠(yuǎn)追三趙古雅，與北方畫(huà)壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應(yīng)，令似古實(shí)新的畫(huà)風(fēng)風(fēng)靡了大江南北。在這一遙追古代山水畫(huà)傳統(tǒng)的進(jìn)程中，成名于海上畫(huà)壇的張大千無(wú)疑是走得最深最遠(yuǎn)的一人。張大千于山水畫(huà)一道最初研習(xí)的是脫略時(shí)流之外的野逸畫(huà)派，而不蹈四王一筆。由四僧而轉(zhuǎn)向宋元，亦是近代山水畫(huà)史上的一條重要線(xiàn)索，只是比起從四王沿流討源者更多突變性，但在寫(xiě)實(shí)造境一途卻與之殊途同歸。憑借上古名跡在戰(zhàn)亂中散佚的機(jī)緣廣搜博討，張大千于三四十年代之交已盡棄熟諳的石濤風(fēng)習(xí)而優(yōu)游于董巨、李郭以及王蒙為主的宋元傳統(tǒng)。與之相似的是黃君璧以及前述的鄭昶、賀天健等，由石溪、梅清、石濤的逸軌轉(zhuǎn)向師學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、王蒙的宋元。而張大千的突出之處更在于40年代初與謝稚柳西渡流沙，面壁石室，將追蹤古人的方向直指宋元以前的晉唐著色畫(huà)傳統(tǒng)。20至40年代南北山水畫(huà)壇的復(fù)古開(kāi)新潮流，既有從四王風(fēng)規(guī)溯流而上者，又有從四僧逸軌輾轉(zhuǎn)騰挪而來(lái)者，但無(wú)論是依照正統(tǒng)派的邏輯追溯發(fā)展還是從野逸派的風(fēng)格中切換而出，憑借上古名跡的散播民間，皆殊途同歸地突破了自南北分宗數(shù)百年來(lái)的森嚴(yán)壁壘，上探更為高古豐厚的繪畫(huà)傳統(tǒng)，重新整合山水畫(huà)的傳統(tǒng)資源，堪稱(chēng)是繼元代趙孟頫以還山水畫(huà)史上規(guī)模最大、程度最深入的以古開(kāi)新的潮流。一些畫(huà)家中的佼佼者，在窮究上古畫(huà)跡的同時(shí)，于繪畫(huà)史的研究亦取得了遠(yuǎn)邁先賢的成就，非但確定了元以前代表畫(huà)家的標(biāo)準(zhǔn)器，而且真正厘清了中國(guó)畫(huà)自晉至今的發(fā)展源流。這對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的認(rèn)識(shí)和清理而言，意義實(shí)為重大。遺憾的是，50年代因政治干預(yù)藝術(shù)，這一畫(huà)學(xué)潮流遽然消退。新中國(guó)藝術(shù)倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義”，盡管宋元山水傳統(tǒng)的主流仍屬寫(xiě)實(shí)范疇，但作為元明山水畫(huà)史上的主脈，以趙孟頫為首，董其昌、四王為殿軍的文人山水畫(huà)派卻因“師古”特色首當(dāng)其沖地被指稱(chēng)為“形式主義”，而被推向“現(xiàn)實(shí)主義”的對(duì)立面。四王及其相關(guān)的傳統(tǒng)淪為過(guò)街老鼠，四王所由出的宋元山水傳統(tǒng)也隨著四王被打入冷宮而漸為人淡忘，取而代之的是因主張“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”而被“新山水畫(huà)”尊崇并放大了的石濤范型。建國(guó)后政治干預(yù)藝術(shù)的另一表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“階級(jí)性”，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤(rùn)、儒雅的格調(diào)則淪為“沒(méi)落藝術(shù)”而遭致唾棄，加上金城、吳湖帆、張大千、溥儒、黃君璧等人的出身與經(jīng)歷，在特殊的時(shí)代中更導(dǎo)致其所代表的藝術(shù)風(fēng)格逐漸失去存身空間。二、張揚(yáng)個(gè)性：野逸派畫(huà)風(fēng)與20世紀(jì)上半葉四王山水畫(huà)傳派發(fā)展軌跡相平行的另一條線(xiàn)索，是由四僧等野逸派風(fēng)格演衍鼓蕩而來(lái)的意筆畫(huà)潮流。在世紀(jì)初以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)擅的海派畫(huà)家中，有不少人兼攻山水，蒲華、吳昌碩、王一亭那種“畫(huà)氣不畫(huà)形”的金石粗筆山水畫(huà)，對(duì)當(dāng)時(shí)占畫(huà)苑統(tǒng)治地位的正統(tǒng)派來(lái)說(shuō)，只是不甚起眼的別調(diào)，因此并未構(gòu)成沖擊力。石濤、八大的影響從花鳥(niǎo)畫(huà)壇跨進(jìn)山水畫(huà)壇，與前清耆宿曾熙、李瑞清的倡導(dǎo)，尤其他們的同門(mén)弟子——張善子與張大千昆仲富有成效的努力是分不開(kāi)的。俞劍華嘗云：“自蜀人張善子、張大千來(lái)上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。于是石濤、八大之畫(huà)始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤，人人八大。連類(lèi)而及，如石溪、瞿山、半千，均價(jià)值連城。而四王吳惲，幾無(wú)人問(wèn)津了。”(俞劍華《七十五年來(lái)的國(guó)畫(huà)》)這一敘述雖不免夸張，但對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣之變的揭示應(yīng)符合歷史情理。石濤、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派畫(huà)家，因其遺民的身份和個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，在歷經(jīng)辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)洗禮的畫(huà)家、收藏家那里產(chǎn)生了特殊的魅力，山水畫(huà)壇也由此滋生出一股取法野逸派以弘揚(yáng)新變的風(fēng)潮。事實(shí)上，四僧尤其是石濤受到當(dāng)時(shí)山水畫(huà)家的推崇，首先在于其作品的師法造化，其次才在于筆墨風(fēng)格充滿(mǎn)新奇的創(chuàng)造力和張揚(yáng)的個(gè)性。這一傾向，尤其集中體現(xiàn)于20世紀(jì)山水畫(huà)家群起而“師法黃山”上。師法黃山，不但意味著師法石濤、梅清、漸江等野逸派畫(huà)風(fēng)，而且意味著師法造化，意味著突破了正統(tǒng)畫(huà)派的摹古風(fēng)。打破摹古風(fēng)，乃是20世紀(jì)幾乎所有對(duì)中國(guó)畫(huà)變革提出過(guò)意見(jiàn)的人所一致倡導(dǎo)的觀念，也正是20世紀(jì)上半葉野逸山水畫(huà)風(fēng)蔚然勃興的原因所在。在形形色色的寫(xiě)意山水畫(huà)里，齊白石和黃賓虹分別代表了兩種美學(xué)取向。齊白石以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)法從事簡(jiǎn)筆大寫(xiě)意山水畫(huà)，往往突破前人程式，而根據(jù)自己的生活印象寫(xiě)景造境，寓奇拙于質(zhì)樸，賦予作品強(qiáng)烈的個(gè)性和形式感。黃賓虹秉承元明清以還視筆墨品格為山水畫(huà)生命本體的傳統(tǒng)，將藝術(shù)發(fā)展的基點(diǎn)建立在藝術(shù)及藝術(shù)家的精神本質(zhì)上而不是文化策略上，以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個(gè)性表現(xiàn)山水之“內(nèi)美”，從而把文人寫(xiě)意山水畫(huà)推向一個(gè)新的高度。富有抽象意趣的黃賓虹之畫(huà)，雖曾得到游學(xué)法國(guó)的藝評(píng)家傅雷的極高評(píng)價(jià)，但在建國(guó)前畢竟影響甚微，除汪采白、顧飛、王康樂(lè)等，繼者廖廖。黃賓虹得到充分的再認(rèn)識(shí)，并非是在其榮膺華東美協(xié)主席的建國(guó)之初，而是在80年代以后大陸藝壇體認(rèn)西方抽象主義、形式主義的藝術(shù)潮流中，并且進(jìn)而于世紀(jì)末成為風(fēng)靡山水畫(huà)壇的資源與樣式，這可謂文人寫(xiě)意畫(huà)在20世紀(jì)經(jīng)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀照后浴火重生的另一版本。三、中西融合：新山水畫(huà)的誕生20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)不同于以往的最大特征，莫過(guò)于中西藝術(shù)空前的碰撞與融合，導(dǎo)致了一種新生的中國(guó)畫(huà)形態(tài)——融合派，而與原發(fā)性的中國(guó)畫(huà)形態(tài)——傳統(tǒng)派相頡頏。在山水畫(huà)領(lǐng)域，融合派所掀起的藝術(shù)波濤也是極其壯觀的。以文人寫(xiě)意畫(huà)通融西方現(xiàn)代繪畫(huà)，在劉海粟、林風(fēng)眠乃至黃賓虹等人的藝術(shù)中可見(jiàn)概略。然而，劉海粟包括朱屺瞻等人雖受西方繪畫(huà)影響，但其國(guó)畫(huà)、西畫(huà)往往分而治之，即中國(guó)畫(huà)師法吳昌碩、石濤，西洋畫(huà)取法后期印象派，而略乏熔中西繪畫(huà)于一爐的創(chuàng)作。真正代表劉海粟、朱屺瞻繪畫(huà)風(fēng)貌的，是他們?cè)?0年代后形成的潑墨潑彩山水畫(huà)。說(shuō)到此種畫(huà)風(fēng)，則不能不提及50年代移居海外的張大千，這位富有傳奇色彩的畫(huà)家在歐美游歷中接觸到抽象表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)，并且在視力衰退的情況下開(kāi)創(chuàng)出潑墨潑彩的新格，才影響了改革開(kāi)放后大陸山水畫(huà)壇新格的產(chǎn)生。相對(duì)劉海粟與朱屺瞻于80年代融合中西的變法，林風(fēng)眠可謂在20世紀(jì)上半葉即開(kāi)始從傳統(tǒng)大寫(xiě)意與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的角度融合中西藝術(shù)的畫(huà)家，其所畫(huà)有中國(guó)畫(huà)風(fēng)味的風(fēng)景畫(huà)，初以西畫(huà)的色彩斑斕為專(zhuān)擅，晚年亦出現(xiàn)強(qiáng)化水墨意味的傾向。需要說(shuō)明的是，經(jīng)建國(guó)后供職上海中國(guó)畫(huà)院而與傳統(tǒng)畫(huà)家的長(zhǎng)期共事，晚年的林風(fēng)眠亦改變了早年對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的片面看法。這一點(diǎn)，在今天對(duì)林風(fēng)眠的研究中是缺乏必要的認(rèn)識(shí)的。20世紀(jì)中西藝術(shù)融合的另一條線(xiàn)索，乃發(fā)生于寫(xiě)實(shí)一途。世紀(jì)初社會(huì)革命家對(duì)于四王二石的批判，除去其中的合理性與復(fù)起宋元的畫(huà)學(xué)潮流有所暗合，真正將其提倡西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神在山水畫(huà)領(lǐng)域付諸實(shí)踐的，首先是在近代畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟的嶺南畫(huà)派以及清末民初海上畫(huà)壇的個(gè)別畫(huà)家。作為近代嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人的二高一陳，其藝術(shù)主張之所以與陳獨(dú)秀、蔡元培等連理同枝，也可以從他們身份中管見(jiàn)之。事實(shí)上，嶺南畫(huà)派的名稱(chēng)在50年代才正式確立，二高一陳也從沒(méi)想到過(guò)創(chuàng)建地域性畫(huà)派，而是希望以“折中中西，融會(huì)古今”的宗旨進(jìn)行國(guó)畫(huà)革命，以描繪現(xiàn)實(shí)生活來(lái)“喚醒國(guó)魂”。二高一陳所師承的，乃以寫(xiě)生的生動(dòng)性見(jiàn)長(zhǎng)的居廉、居巢的畫(huà)風(fēng)，這是嶺南繪畫(huà)自清末以來(lái)一以貫之的特征。而嶺南派所受到的日本畫(huà)影響，在渲染之外，還包括了當(dāng)時(shí)中國(guó)難得一見(jiàn)于日本卻頗風(fēng)行的南宋山水畫(huà)風(fēng)。嶺南派的折中主義在20年代中期亦引發(fā)了方人定與黃般若以言辭激烈著稱(chēng)的“方黃之爭(zhēng)”，并被譏為“甘為彼抱之義兒”、“混血兒的畫(huà)”。由此，在復(fù)起寫(xiě)生造境能事的同時(shí)如何保持中國(guó)畫(huà)固有的特色，如同試圖在寫(xiě)意一途融合中西的畫(huà)家看待中國(guó)畫(huà)的用筆一樣，逐漸成為問(wèn)題的核心。第二代嶺南派山水畫(huà)家關(guān)山月與黎雄才等，在二高一陳之后稍稍變異其師舊法，尤其是受傅抱石影響甚大的關(guān)山月，開(kāi)始多用生紙作畫(huà)，少渲染而多筆墨。堅(jiān)持寫(xiě)生和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，令原本在嶺南派繪畫(huà)中并不占重要地位的山水畫(huà)，與建國(guó)后提倡的現(xiàn)實(shí)主義取向在相當(dāng)程度上不謀而合，因之了無(wú)痕跡地融入了“新山水畫(huà)”運(yùn)動(dòng)。而弱化西畫(huà)特征而強(qiáng)化西畫(huà)寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的原則，也正是建國(guó)后“新山水畫(huà)”的最大特色。50年代后一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，是中國(guó)文藝的重心由以上海為中心的南方轉(zhuǎn)向以北京為中心的北方，藝術(shù)趣味則由以往體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的“摩登”化轉(zhuǎn)向表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的政治化，陸儼少“愛(ài)新就新”的立場(chǎng)自白、傅抱石“政治掛了帥，筆墨就不同”的三結(jié)合原則以及李可染“為祖國(guó)河山樹(shù)碑立傳”的藝術(shù)宣言，正可以視作傳統(tǒng)山水畫(huà)壇經(jīng)歷建國(guó)后的意識(shí)形態(tài)改造而發(fā)生翻天覆地新變化的縮影。一時(shí)間，以寫(xiě)生手法表現(xiàn)革命圣地、祖國(guó)建設(shè)新貌和祖國(guó)壯麗河山等主題蔚為風(fēng)氣，南方的新金陵畫(huà)派、西北的長(zhǎng)安畫(huà)派以及北方以北京李可染為代表的山水畫(huà)派在這一時(shí)風(fēng)中迅速崛起，李可染、傅抱石、石魯、趙望云、錢(qián)松喦、賀天健、何海霞、關(guān)山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、應(yīng)野平、白雪石等畫(huà)家堪稱(chēng)在這一畫(huà)學(xué)潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石魯最稱(chēng)杰出。李可染強(qiáng)化了筆墨尤其是墨法對(duì)景觀形象和意境的塑造，突破了寫(xiě)實(shí)性描繪的舊程式。傅抱石通過(guò)瀟灑淋漓的筆墨個(gè)性，對(duì)現(xiàn)實(shí)感受進(jìn)行了富有激情的發(fā)揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應(yīng)出奇崛躁動(dòng)的顫筆，開(kāi)拓了表達(dá)感受真實(shí)性的又一境界。這些與傳統(tǒng)山水畫(huà)拉開(kāi)了很大距離的時(shí)代新風(fēng)，拓展了山水畫(huà)審美客體的表現(xiàn)范圍，使元明清以來(lái)偏重婉約典雅的江南山水審美意象發(fā)生了偏重北方山水審美意象的位移，世紀(jì)初社會(huì)革命家們“革王畫(huà)的命”的藝術(shù)理念，到了此時(shí)才真正為山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐所貫徹。四、筆墨文化：來(lái)自現(xiàn)代化的沖擊國(guó)門(mén)重新開(kāi)啟后最令人驚異的莫過(guò)于目睹西方藝術(shù)家已以自由馳騁的思維創(chuàng)造了繽紛多彩的藝術(shù)形式。而隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，古老的繪畫(huà)藝術(shù)的功能也日益萎縮，諸多新的視覺(jué)藝術(shù)形式，正在領(lǐng)科技風(fēng)氣之先的西方世界中方興未艾。著名的85美術(shù)新潮，便是在這樣的背景下拉開(kāi)了藝術(shù)自律性訴求的序幕。沖擊用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品的極左文藝體制，挑戰(zhàn)定寫(xiě)實(shí)于一尊的繪畫(huà)審美戒律，成為這股潮流中的一條主線(xiàn)，并進(jìn)一步引發(fā)了“中國(guó)畫(huà)窮途末日”的傳統(tǒng)危機(jī)論。與此同時(shí)，有感于“內(nèi)容決定形式”的觀念長(zhǎng)期充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律，曾受西方形式主義美學(xué)熏陶的吳冠中率先發(fā)難，引發(fā)了理論界一場(chǎng)關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”孰先孰后的大討論。這場(chǎng)討論，與中國(guó)畫(huà)是否“窮途末日”的大討論一起，成為新一輪中國(guó)畫(huà)改革的催化劑。如果說(shuō)二三十年代的中國(guó)畫(huà)革新更多地受動(dòng)于當(dāng)時(shí)的科學(xué)主義文化思潮，而五六十年代的中國(guó)畫(huà)改造又更多地為政治意識(shí)形態(tài)所左右，那么，八九十年代對(duì)中國(guó)畫(huà)生存合理性的挑戰(zhàn)，就更多地來(lái)自于現(xiàn)代主義價(jià)值觀，來(lái)自于“現(xiàn)代化”這一席卷中國(guó)大地并涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等幾乎所有領(lǐng)域的價(jià)值追求。山水畫(huà)隨同整個(gè)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和創(chuàng)新命題，因此進(jìn)入了一個(gè)更為無(wú)序、更為紛繁多變的歷史視野。在這個(gè)歷史視野里，山水畫(huà)審美客體的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、東北雪原，南疆海域、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢(mèng)幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個(gè)性藝術(shù)圖式的載體。當(dāng)代山水畫(huà)，無(wú)論在時(shí)空表達(dá)的廣袤性還是形式表現(xiàn)的豐富性上，均超過(guò)了歷史上的任何時(shí)期，寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、抽象、象征以及形式主義、觀念主義等等或溯源于本土傳統(tǒng)或借鑒于西方經(jīng)驗(yàn)的諸多審美取向，隨著都市化程度迅速提升，國(guó)際性交往日趨活躍，信息傳媒和藝術(shù)資訊高度發(fā)達(dá)的大趨勢(shì)，呈現(xiàn)出越來(lái)越自由與多元的色彩。改革開(kāi)放之初從港臺(tái)及海外傳入中國(guó)大陸的“重新發(fā)現(xiàn)東方”的現(xiàn)代山水畫(huà)風(fēng)，如張大千的潑彩、劉國(guó)松的肌理、趙無(wú)極的抽象，在經(jīng)過(guò)八九十年代中國(guó)美術(shù)界超速走完西方百年美術(shù)變革歷程，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以共生重疊的方式構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)基本語(yǔ)境的情況下，已不再贏得人們的新鮮感，一些更離奇、更激進(jìn)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，例如“觀念水墨”，也波及到了山水畫(huà)領(lǐng)域。當(dāng)然，隨之而來(lái)的問(wèn)題是，不僅山水畫(huà)不復(fù)存在，就連中國(guó)畫(huà)、水墨畫(huà)乃至繪畫(huà)這一藝術(shù)形態(tài)也悄然消解了。往橫向急劇擴(kuò)張的同時(shí)，另一條沿著縱向發(fā)展的潛流也浮出地表。80年代在“窮途末日”的驚呼聲中興起的“新文人畫(huà)”，借助慵懶散淡的面目來(lái)反撥建國(guó)后的新中國(guó)畫(huà)過(guò)于高亢的“愛(ài)新就新”強(qiáng)音。從趙孟頫、董其昌到四王的學(xué)術(shù)研討會(huì)，使長(zhǎng)期來(lái)遭受口誅筆伐的山水畫(huà)傳統(tǒng)文脈得以梳理和確認(rèn)。隨著陳子莊、黃秋園被發(fā)掘，黃賓虹、陸儼少煥發(fā)出新時(shí)代的光彩，筆墨的價(jià)值以及支撐這種價(jià)值的傳統(tǒng)山水畫(huà)“以形媚道”的天人合一、和諧無(wú)為精神，自覺(jué)或不自覺(jué)地重返某些年輕畫(huà)家筆下。不過(guò)，與橫向的急劇擴(kuò)張相比，這類(lèi)縱向發(fā)展的規(guī)模要小得多，而且還多多少少帶有“怎么都行”的后現(xiàn)代主義烙印。例如乘借黃賓虹熱而風(fēng)靡南北的那種以點(diǎn)子相積為主要樣式的山水畫(huà)風(fēng)，盡管具有黑壓壓密沉沉的表面形式，卻多數(shù)喪失了“筆與墨會(huì)，是為氤氳”的造型法則以及與之相對(duì)應(yīng)的生命理性精神，而蛻化為色彩、構(gòu)成、符號(hào)、制作等等西方造型法則的水墨媒介化體現(xiàn)。張汀針對(duì)吳冠中“筆墨等于零”而發(fā)出“守住中國(guó)畫(huà)底線(xiàn)”的呼吁，某種意義上說(shuō)，與世紀(jì)初陳師曾捍衛(wèi)文人畫(huà)價(jià)值、世紀(jì)中秦仲文和潘天壽維護(hù)中國(guó)畫(huà)本體性原則的戲劇性事件一脈相承，但不能不看到的是，世紀(jì)末的筆墨文化，已經(jīng)無(wú)可挽回地偏離傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的文脈，只能在視覺(jué)方式而非人文方式的意義上行使其價(jià)值效應(yīng)。

傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)顏料，它一般分成礦物顏料與植物顏料兩大類(lèi)，從使用歷史上講，應(yīng)先有礦物、后有植物，就象用墨先有松煙、后有油煙。遠(yuǎn)古時(shí)的巖畫(huà)上留下的鮮艷色澤，據(jù)化驗(yàn)后，發(fā)現(xiàn)是用了礦物顏料（如朱砂），礦物顏料的顯著特點(diǎn)是不易退色、色彩鮮艷，看過(guò)張大千晚年潑彩畫(huà)的大多有此印象，大面積的石青、石綠、朱砂能讓人精神為之一振！植物顏料主要是從樹(shù)木花卉中提煉出來(lái)的。 主要色彩有以下幾種 一、礦物顏料 1、朱砂 2、朱膘（朱砂中提煉、最上面的一層） 3、銀朱 4、石黃 5、雄黃（又稱(chēng)雄精） 6、石青（分頭、二、三、四青） 7、石綠（分頭、二、三、四綠） 8、赭石（分深赭、淺赭） 9、蛤粉（貝殼磨制、雖非礦物。國(guó)畫(huà)顏料啊~

山水畫(huà)用水技法分析（目的）1.用水與山水畫(huà)技法水對(duì)山水畫(huà)技法的至關(guān)重要，事實(shí)上古人早已提出“水暈?zāi)隆薄ⅰ八珵樯稀保^的“墨分五彩”，墨還是原來(lái)的墨，主要還是水在其中起著決定乾坤的作用。同樣，水的液態(tài)流動(dòng)的特性對(duì)筆與墨性能的發(fā)揮，對(duì)墨與色相互滲透而產(chǎn)生水墨淋漓變幻無(wú)窮的藝術(shù)效果，確實(shí)起著關(guān)鍵的作用。中國(guó)畫(huà)主要是畫(huà)在生宣上，筆墨中濃淡運(yùn)行的筆觸、痕跡在宣紙上產(chǎn)生的效果都是得用水作媒介才會(huì)產(chǎn)生出來(lái)。2. 用水與氣韻生動(dòng)氣韻生動(dòng)是山水畫(huà)的最高境界。氣韻指山水畫(huà)的精神、靈氣和意境。氣韻生動(dòng)除了依靠畫(huà)家自身的修養(yǎng)，胸襟開(kāi)闊，在畫(huà)面效果上另外還要掌握渲染技法，除了筆墨之外，便是水分的掌握。氣韻生動(dòng)也是指畫(huà)面的氣勢(shì)生動(dòng)自如，情意交融一體。而這方面多得依靠水的渲染、流動(dòng)、沖擊、滲化來(lái)增加畫(huà)面的生動(dòng)感，凡是一幅畫(huà)已達(dá)到氣韻生動(dòng)的效果必然在用水、用色、用筆方面具備渾然一體的效果，反之則必然枯干、滯泥，否則何能達(dá)到生動(dòng)與氣韻貫通呢?3.用水與氣勢(shì)、氣氛的關(guān)系山水畫(huà)意欲奪人不外乎兩個(gè)方面：一是以畫(huà)面氣勢(shì)壓人;二是以情意感人，以其詩(shī)情畫(huà)意使人產(chǎn)生意念與聯(lián)想。意境氣氛的表達(dá)主要依據(jù)渲染法，特別是春天細(xì)雨濛濛的特點(diǎn)全是運(yùn)用渲染法將景物加以處理于水色交融之中。氣勢(shì)、氣氛實(shí)為山水畫(huà)極為重要的藝術(shù)追求，畫(huà)面氣氛的造就主要依靠各種色調(diào)是否和諧。有的畫(huà)面寧?kù)o悅目、耐人尋味而意味深遠(yuǎn)，而有的畫(huà)面則粗獷奪目，一覽無(wú)余。一幅畫(huà)氣氛表達(dá)是否完美大部分取決于渲、刷的用筆效果，而渲、刷的用筆又決定于對(duì)水墨中水的掌握與運(yùn)用。畫(huà)面氣勢(shì)的造成更離不開(kāi)水。雄偉而令人驚奇的畫(huà)面更要運(yùn)用水分大膽運(yùn)筆來(lái)造就。4.用水與筆墨技法的關(guān)聯(lián)筆、墨是中國(guó)畫(huà)主要的作畫(huà)材料，但要用筆作畫(huà)，首先離不開(kāi)水分，中國(guó)畫(huà)的用筆，勾、擦、皴、點(diǎn)、染均是以筆含水量多少，干、濕程度變化出來(lái)，擦、染是把筆散開(kāi)吸收水分，如果是濕染，筆中定要含上飽和的水墨進(jìn)行渲染、皴擦，似乎是枯筆，但要運(yùn)用得法也必得用水恰當(dāng)。郭熙在論筆法時(shí)便總結(jié)了用筆的變化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點(diǎn)，認(rèn)為這些效果是以筆運(yùn)墨，以墨化水而成。5.用水與畫(huà)面虛實(shí)虛實(shí)的處理是中國(guó)山水畫(huà)中極為重要的一個(gè)方面，山水畫(huà)意境的表達(dá)、空白的運(yùn)用、空靈幽遠(yuǎn)之妙的獲得均離不開(kāi)虛實(shí)的處理。云霧、煙靄、水泊、天空在繪畫(huà)中是屬于虛的對(duì)象，這些對(duì)象的處理通常有兩種手法：一是靠運(yùn)筆作畫(huà)過(guò)程中水的渲染;二是靠四周實(shí)景的相托，以實(shí)映虛，或以虛托實(shí)。山水畫(huà)中的虛實(shí)產(chǎn)生了畫(huà)面的韻律、節(jié)奏，也產(chǎn)生了空靈與前后變化，而虛實(shí)效果的取得與否都必須依靠對(duì)水分的掌握。筆墨體現(xiàn)山石的形體，虛實(shí)使畫(huà)面能夠取得“咫尺千里”之勢(shì)，這一切，水分的掌握是其中的關(guān)鍵所在。技法之掌握1.潑墨法用筆有干、濕、濃、淡之分，但這只是常規(guī)的用筆用墨之法，所謂“墨分五色”，即來(lái)源于此。而潑墨法則不然了，所謂“潑”，則形容水分極多，如同天河倒瀉，不可阻遏，氣勢(shì)豪縱之極，已于一般的用筆規(guī)則不可同日而語(yǔ)，而是充分發(fā)揮水、墨的性能，作畫(huà)時(shí)大量的水與墨在紙絹上相混，相滲透，相沖撞，滿(mǎn)紙煙霞，變幻無(wú)窮。不過(guò)，一般地說(shuō)，潑墨法只是形容筆中含的水分極多，形似潑而非真的潑。有時(shí)是先蘸清水或淡墨，后蘸濃墨，由于筆頭和筆根墨色的不同，隨即在宣紙上出現(xiàn)由濃到淡的變化，有時(shí)又反之。也有先在紙上用淡墨鋪底，而后又以大量的水分銜接，還有先畫(huà)濃墨底，再用大量清水沖擊、滲合，產(chǎn)生出無(wú)窮的變化。有一點(diǎn)大概實(shí)踐者都有深刻體會(huì)，潑墨畫(huà)的技法要比干畫(huà)法難得多了，作畫(huà)步驟也無(wú)一定程式、步驟可循，而是要通過(guò)大膽落墨、加水，有時(shí)全靠水與墨在宣紙上的滲化所取得的偶然效果來(lái)決定畫(huà)面的成敗。故潑墨畫(huà)的成功率較低，有時(shí)廢畫(huà)三千，偶有一得。潑墨畫(huà)應(yīng)當(dāng)注意要充分考慮到宣紙的吸水、吸墨性能，往往畫(huà)時(shí)很濃，而干后卻很淡，濕時(shí)的水墨華滋蕩然無(wú)存，令人大失所望。故用墨用水時(shí)要做到心中有數(shù)，充分計(jì)算好，落筆時(shí)又狠又準(zhǔn)，力爭(zhēng)做到一次成功，因?yàn)闈娔ú煌诜e墨，反復(fù)添加就失去了神采，成為一團(tuán)濕墨、死墨。2.潑彩法以水、墨、色相交融，大量地傾注于畫(huà)面，畫(huà)出的畫(huà)既有墨的淋漓變幻，又有色彩的豐富微妙，謂之潑彩。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特別是文人畫(huà)是不太重視色彩的，所以“水墨為上”，但近代以來(lái)，隨著西洋畫(huà)技法的傳入，色彩在中國(guó)畫(huà)中的地位日益重要，于是潑彩畫(huà)也多了起來(lái)。在近代諸大家中，以張大千的后期潑彩山水最為突出，可以說(shuō)體現(xiàn)了潑彩山水畫(huà)的最高成就，其筆下潑彩之作，神光離合，恍恍惚惚，營(yíng)造出一片神秘、深邃、奇麗的境界。潑彩畫(huà)技法之要領(lǐng)，基本上與潑墨法相近，重要的是對(duì)色彩性能的把握與色墨交融的把握。些潑墨潑彩之作不畫(huà)在生紙上，而是畫(huà)在熟紙、熟絹上，如此就更需要以水作媒介，讓水、墨、彩在紙、絹上自由流淌、滲化、交融，有時(shí)根據(jù)畫(huà)面需要，提起畫(huà)面上下、左右傾斜，任其變化，從而產(chǎn)生奇幻莫測(cè)、經(jīng)常帶有一定偶然性的藝術(shù)效果。由于紙是熟的，不太吸水，故干后會(huì)在色塊邊緣出現(xiàn)水跡斑斕的效果，而且如果像積墨一樣反復(fù)添加，近于積水法，則變化更為豐富。這種方法在張大千后期的山水畫(huà)中十分常見(jiàn)。3. 渲染法為使畫(huà)面取得統(tǒng)一的色調(diào)，或使畫(huà)面虛實(shí)效果更為明顯，更加整體，常常在勾、皴、擦之后需要一個(gè)“染”的過(guò)程，即渲染。渲染法用水很多，或可說(shuō)主要運(yùn)用水分作畫(huà)，依據(jù)要畫(huà)的對(duì)象先用水做鋪墊，然后利用水的溶滲性進(jìn)行渲染，使畫(huà)面色調(diào)更為調(diào)和柔順。常用的渲染法有濕染和干染兩種。濕染法是先用清水將畫(huà)面全部打濕，然后依據(jù)畫(huà)面的需要輕輕地在宣紙上染色，生宣紙的一個(gè)特性就是墨上去以后第一筆與第二筆之間會(huì)出現(xiàn)明顯的界限，是為“水跡”，處理得當(dāng)，可以產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)特有的美感，如白石老人畫(huà)的蝦，就是非常成功地運(yùn)用了水跡的效果，表現(xiàn)出蝦的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。但山水畫(huà)多用積墨法，需要反復(fù)地添加，過(guò)多的水跡容易使畫(huà)面太花、太碎。而濕染法就是為了解決這個(gè)問(wèn)題。筆與筆之間的連接處不復(fù)出現(xiàn)水跡，渾然一體。把畫(huà)面打濕的工具常用小噴霧器，因?yàn)樗鼑姵龅乃榧?xì)而勻，也可用大排筆含清水一筆一筆地鋪上一層水，但有一點(diǎn)，排筆和清水都要非常干凈，否則將在畫(huà)上留下污跡。一般在把宣紙打濕以后，要先用廢宣紙把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好畫(huà)的，最好是在其似干未干之時(shí)進(jìn)行。濕染時(shí)要把握好色的濃淡，如果干后覺(jué)得色調(diào)太淡，還可以再次打濕渲染，以求得色彩豐富、層次厚實(shí)。近代畫(huà)家傅抱石、宋文治都是運(yùn)用濕染法的高手，他們也常用皮紙作畫(huà)，皮紙?zhí)貏e耐染，更能使畫(huà)面水與色墨滲透自如，淋漓盡致。干染法則不需將畫(huà)面全部打濕，是在畫(huà)面上直接渲染。像我們今天所見(jiàn)的元以前的山水皆為干染法，如范寬的《溪山行旅圖》，森嚴(yán)峻厚的大山即是用干染的方法反復(fù)地積染而成。也有的是將畫(huà)面局部打濕，局部渲染。4.天色、湖水、倒影法傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中對(duì)天色和湖水，一般是不畫(huà)的，多采用以虛當(dāng)實(shí)的辦法，即留白法。用紙絹的白色來(lái)代替湖水與天色，文人山水畫(huà)大多皆如此，這樣往往會(huì)缺乏畫(huà)面的統(tǒng)一與變化，因此，現(xiàn)在的畫(huà)家們常有用渲染的手法，染出湖水與天空，它們的色彩依據(jù)畫(huà)面的需要而定。作畫(huà)步驟：畫(huà)天空時(shí)，一般皆用濕染的方法，先用清水將畫(huà)面打濕，然后調(diào)好顏色，從上向下染，上重下輕，從而營(yíng)造出空氣感與空間感。畫(huà)湖水則與畫(huà)天空正相反，把宣紙打濕后從下向上渲染，形成湖水近處顏色深、遠(yuǎn)處顏色淺的效果，從而體現(xiàn)出湖水的質(zhì)感與深遠(yuǎn)感。如欲表現(xiàn)湖水中的波紋乃至波浪，則需先用線(xiàn)條勾出波浪，然后再進(jìn)行渲染。傳統(tǒng)山水畫(huà)中特別是在工筆山水中，畫(huà)水面多用網(wǎng)巾紋或魚(yú)鱗紋來(lái)表現(xiàn)，根本不畫(huà)水中的倒影。近代以來(lái)，山水畫(huà)中開(kāi)始表現(xiàn)倒影，如李可染、白雪石諸家的山水中，多有倒影的表現(xiàn)。畫(huà)時(shí)依據(jù)岸上景物的高低，反其道而行之，用側(cè)筆畫(huà)出倒影，用筆要干凈利落，絕不能拖泥帶水。國(guó)畫(huà)與西畫(huà)表現(xiàn)手法不同，西畫(huà)寫(xiě)實(shí)，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的，可以用寓意的手法來(lái)表達(dá)，倒影也是用象征的手法，不必太真實(shí)，常用略深于湖水的色彩畫(huà)倒影，效果也很好。5.特殊用水法浸水法：在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動(dòng)，一旦出現(xiàn)符合畫(huà)面需要的圖像，即用—張質(zhì)地較厚的宣紙?jiān)谒嫔弦环鞫^(guò)，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產(chǎn)生變幻莫測(cè)的形狀，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工、整理。此法最宜表現(xiàn)無(wú)常形的浮云與流水，運(yùn)用得當(dāng)則十分生動(dòng)，用筆是畫(huà)不出來(lái)的。礬水留白法：為了表現(xiàn)暴風(fēng)驟雨的景象，常常用大筆沾化開(kāi)的礬水根據(jù)畫(huà)面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點(diǎn)，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產(chǎn)生風(fēng)雨的感覺(jué)。傅抱石先生最善用此法。

畫(huà)者，今論傳統(tǒng)或古典，非現(xiàn)代派也。畫(huà)以摹寫(xiě)自然、生命之表象美為己任，雖雜以主觀傾向，終以傳達(dá)視覺(jué)美感為主干。故畫(huà)者每每于案前必心情愉悅，沉醉于物象唯美之境界。輾轉(zhuǎn)反側(cè)。半夜，邂逅一幅山水畫(huà)。山水畫(huà)靜靜地掛在黯淡的墻壁上，黑白線(xiàn)條分明。昏黃的燈光就著窗外淡淡的月光，交織成一片混濁的世界。水波輕輕蕩漾開(kāi)來(lái)，閃著層疊的光，我在里面看到童年時(shí)自己的樣子，母親很慈祥地?fù)崦业念^。我忽然感覺(jué)像是一場(chǎng)夢(mèng)。山水之間，那么久遠(yuǎn)的時(shí)光，都浮上來(lái)。中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)卷(又稱(chēng)“手卷” 、“圖卷” )是一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)樣式，歷代名畫(huà)中如宋代王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》 ，元代黃公望的《富春山居圖》均為長(zhǎng)卷創(chuàng)作。坐在這樣一幅山水畫(huà)里，潮水漲起來(lái)，讓自己成舟。渡誰(shuí)呢？也許誰(shuí)也渡不了。畫(huà)里畫(huà)外，不是一個(gè)世界。自古以來(lái)，山水畫(huà)的創(chuàng)作為眾多畫(huà)家所青睞，取得的成就也最大，原因是山水最能表現(xiàn)自然的純樸、高峻、挺拔、瑰麗，突出地呈現(xiàn)生命的強(qiáng)悍與不羈。中國(guó)山水畫(huà)，實(shí)為描繪嬌麗壯美大好河山之傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)。中國(guó)民族五千年，黃河、長(zhǎng)江、三山五岳，陶醉千古風(fēng)流人物和無(wú)數(shù)英雄好漢，閱盡滄桑，歷經(jīng)興衰沉浮，飽經(jīng)風(fēng)霜的中華兒女，就在這歲月交替、桑田變幻中繁衍生息。墨的濃淡就是一種心境，勾勒出一種意境。是李白的詩(shī)，張旭的字痕，伯牙的琴聲，還是公孫大娘的劍舞。《八百里洞庭全圖》共分八個(gè)部分：“四水歸湖” 、“大地春回” 、“漁歌互答” 、“濕甸珍禽” 、“蘆蕩高秋” 、“洞庭煙雨” 、“平湖曉月” 、“浩蕩長(zhǎng)流” ，用水墨語(yǔ)言寫(xiě)洞庭水流所展示的力和美，寫(xiě)山水景色的千變?nèi)f化和寶貴的農(nóng)田、西洋畫(huà)側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，中國(guó)畫(huà)側(cè)重于寫(xiě)意，這也是“形”與“神”一個(gè)重要的關(guān)系，各家對(duì)于所謂的“神”的理解可能還有所不同，但畫(huà)貴“神似”的看法是一致的。黃土高原的畫(huà)家有一副地道的黃土高原厚實(shí)憨態(tài)的臉龐，也有那種黃土高原豪放狂顛的性格，花白的頭發(fā)，飄逸的胡須，深邃的眼睛，構(gòu)勒出黃土高原溝壑深塬的顯著特征。中國(guó)山水畫(huà)從人物大于山，到隋朝展子虔的《游春圖》，經(jīng)過(guò)歷代山水畫(huà)家長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，積累了豐富而寶貴的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)束了“人大于山、水不容泛”的稚拙之狀，如唐代李思訓(xùn)的金碧山水、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水。在畫(huà)家眼里，滿(mǎn)目的黃土高原不再是荒涼，貧瘠，溝壑縱橫的山體總閃現(xiàn)著旺盛的生命：根扎的很深的樹(shù)，開(kāi)滿(mǎn)鮮花的陡坡凹地，幾孔窯洞，幾縷炊煙，蠕動(dòng)的牛羊，變幻著的季節(jié)。自古以來(lái)，多少文人墨客吟詩(shī)賦詞，多少丹青妙手潑墨揮毫，于是成就了中華民族獨(dú)具特色的丹青繪畫(huà)——中國(guó)畫(huà)。在浩如煙海的中華藝術(shù)中，山水畫(huà)占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，形成了專(zhuān)門(mén)的學(xué)科體系。中國(guó)繪畫(huà)大膽地將豐富的色彩用于傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作上，采用濃墨重彩，大寫(xiě)意，工筆，兼工帶寫(xiě)的形式；為了追求美的視覺(jué)效果，達(dá)到人與自然和諧，借鑒傳統(tǒng)的潑墨潑彩法，以濃墨破淡墨，以淡墨破濃墨，以水破墨，以色破墨，以墨破色，追求色彩的豐富性。

筆精墨到，書(shū)法直接入畫(huà)，腕底從容，不滯不怠。

總結(jié)

以上是生活随笔為你收集整理的泼彩山水画是谁画的啊？的全部?jī)?nèi)容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問(wèn)題。

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