1、荊浩荊浩（約850-？），字浩然，號洪谷子，河南孟州（河南濟源）人，五代后梁畫家，尊為北方山水畫派之祖。因避戰亂，常年隱居太行山。擅畫山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種高深回環、大山堂堂的氣勢，為北方山水畫派之祖。著有《筆法記》山水畫理論的經典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。作品還有《匡廬圖》《雪景山水圖》等。2、關仝關仝（約907-960），長安（陜西西安）人。五代后梁畫家。一作關同、關穜。在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。畫山水，早年師法荊浩，刻意學習，廢寢忘食。所畫山水頗能表現出關陜一帶山川的特點和雄偉氣勢。畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。北宋米芾說“工關河之勢，峰巒少秀氣”。3、李成李成（919-967），五代宋初畫家，字咸熙，原籍長安（陜西西安），先世系唐宗室。擅畫山水，師承荊浩、關仝，后師造化，自成一家。多畫郊野平遠曠闊之景。平遠寒林，畫法簡練，氣象蕭疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；畫山石如卷動的云，后人稱為“卷云皴”；畫寒林創“蟹爪”法。對北宋的山水畫的發展有重大影響，北宋時期被譽為“古今第一”。祖父于五代時避亂遷家營丘（今山東青州），故又稱李營丘。作品有《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》《晴巒蕭寺圖》《茂林遠岫圖》等。4、董源董源 （934-約 962 ），又名董元，字叔達，江西鐘陵（進賢縣）人。五代南唐畫家，南派山水畫開山鼻祖。董源與李成、范寬史上并稱北宋三大家。南唐國主李璟以為北苑副使，故又稱“董北苑”。擅畫山水，兼工人物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。存世作品有《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《溪岸圖》《平林霽色圖卷》等。5、巨然巨然，生卒年不詳，江寧（江蘇南京）人。五代宋初畫家，僧人。早年在南京開元寺出家，南唐降宋后到汴京（河南開封），居于開寶寺。擅畫山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，并稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。畫作有《萬壑松風圖》《秋山問道圖》《山居圖》等傳世。

C　　李唐，字唏古，河陽三域(今河南孟縣)人，約生于1066-1150年間。后人將他與劉松年、馬遠、夏圭合稱南宋四大畫家，但是他的傳世名作《萬壑松風圖》卻是作于北宋。李唐少時學詩、書，三十多歲即以畫名世。北宋徽宗時，李唐四十八歲，參加皇家的圖畫院考試，得第一名，被補入畫院。宋亡時隨徽、欽二帝一起被擄去北國。后一人輾轉逃亡到南方臨安。時百業俱廢，他也只得賣畫為生，但人地生疏，其北方風格的畫無人欣賞，故生計艱難。直到16年后，南宋朝廷恢復了書畫院，他投帖上書，終于復入畫院，其時已年近八十。高宗趙構十分賞識李唐的畫，封為畫院待詔，賜金帶。因宮中舊畫盡被金人擄去，只得讓畫師向李唐學習，后人也只得從臨摹李唐的畫入門。其獨創的“斧劈皴”，規范了南宋一個時代的畫風，但已明顯受了南渡的影響，漸趨簡率、粗闊，而不復《萬壑松風圖》的嚴謹、精致。　　《萬壑松風圖》作于1124年，絹本，淺設色，縱188.7厘米，橫139.8厘米。其時李唐約58歲。構圖上明顯受范寬影響，一峰高聳，云霧繚繞，岡巒郁盤，峭壁如削，下面是濃密的松樹林，巖間有多處泉水飛濺，匯成溪流，右邊崖下有小路通幽。堅挺的皴筆似釘頭、雨點、刮鐵，或歸之為小斧劈皴，顯得石質堅硬，棱角尖銳。初看墨色濃重，實則原圖敷有厚重的青綠色，表明其初學時曾師法李思訓的著色。

宋李唐濠梁秋水圖 【名稱】宋李唐濠梁秋水圖　　【類別】中國古畫　　【年代】宋代　　【文物原屬】故宮舊藏　　【文物現狀】天津博物館藏　　【簡介】　　又名《濠濮圖》卷，絹本，設色，縱24厘米，橫114.5厘米。　　經明代安國、項子京，清代宋葷、李鳳池、陳定等人鑒藏，曾人藏清乾隆內府，后由溥儀將其盜運出宮，解放后收藏于天津藝術博物館，現存于天津博物館。　　作品描繪的是安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風光。數株茂密的大樹占據了主要畫面。樹用夾葉法，淡赭設色，透露出濃濃秋意。大石用斧劈皴，勾勒勁健，結構謹嚴，蒼勁凌厲，頗見質感，以青綠罩染。畫面左側飛泉直瀉，落葉點點。李唐對秋水的刻畫尤見功力，并使山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比。整個畫面顯示出一副濃郁的深秋景象。在這樣一個環境里面，莊子和惠子坐于岸邊。二人衣著古樸，衣紋簡練，卻頗見精神。一人面對觀者，一人側面作交談狀，與《采薇圖》中伯夷和叔齊的表現方式有異曲同工之妙。　　此作品的故事取自《莊子·秋水篇》，表現的是莊子和惠子論辯時的情景。原文為：“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：‘儵魚出游從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂?’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂?’惠子曰：‘我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。’莊子曰：‘請循其本。子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”’這段對話非常精彩，透出層層玄機和狡黠，思想空間不停地轉換、跳躍，具有強烈的哲學思辨色彩，體現了一種對想象力的挑戰精神。　　李唐的作品可以分為兩個時期：南渡之前和南渡之后。他南渡之前的作品以《萬壑松風圖》為代表，表現了他畫體的北宋風范：構圖繁密，氣勢雄峻，畫風嚴謹，樸實厚重，動人心魄；南渡之后的作品以《采薇圖》和《清溪漁隱圖》為代表，表現了李唐的另一種風貌：簡練灑脫，水墨蒼勁，以剛性線條和大斧劈皴為標志。　　依照這個標準觀看《濠梁秋水圖》，我們發現它似乎正處于一種中間狀態，處在一個風格轉變的時期。轉變的具體體現就是李唐從范寬的風格中逐漸脫離出來，形成新的風格。這種轉變后的新風格可以稱為李唐風格，或者叫做南宋風格。我們可以從幾個方面體會這種轉變。　　比如構圖，局部取景的方式在《濠梁秋水圖》就已有體現，《采薇圖》只不過把要表現的物象更加拉近了而已。又比如皴法，這也是李唐繪畫風格轉變最主要的表現方面。總體上，李唐的作品具有一種深沉剛猛的畫風，《萬壑松風圖》就是這種風格。《濠梁秋水圖》中這種特性依然保持著，但出現了大量的側鋒用筆，是大斧劈皴的雛形，洗練、剛勁；到了《采薇圖》時期，則一變為闊筆揮灑，更加簡略，卻同樣充滿速度和力感。從畫面整體的感覺來講，這種轉變就體現得更加明顯了。《采薇圖》描繪的是一片江南的山水，畫面仿佛彌漫著一層霧氣，樹石的畫法也是水氣淋漓。《濠梁秋水圖》與之相比，則顯得有些“干”，筆觸小，石質堅實，透露出一種渾厚深沉的山水景象。　　綜上所述，從用筆、風格、水準等幾方面來講，《濠梁秋水圖》當屬李唐的精品之作。更為重要的是，《濠梁秋水圖》正是從《萬壑松風圖》到《采薇圖》之間的過渡作品，仿佛為李唐從北宋風格向南宋風格的轉變做了精巧的注釋一般，因而更顯示出其珍貴的歷史價值和學術價值。　　李唐流傳到現在的山水畫作品并不多見，所以都彌足珍貴，如藏于臺北“故宮博物院”的《萬壑松風圖》、《江山小景圖》卷，藏于故宮博物院的《長夏江寺圖》卷、《采薇圖》(可以作為山水畫，亦可看做人物畫，其畫面和《濠梁秋水圖》相類)，藏于日本京都高桐院的《山水》雙幅等。

以“萬壑松風圖”為名的名畫作有三：萬壑松風圖——五代巨然繪。故宮舊藏，現藏上海博物館，絹本,墨筆,縱:200.7厘米,橫:70.5厘米。 萬壑松風圖----宋代李唐繪。故宮舊藏，現藏臺北故宮博物院。絹本畫軸,縱長188.7厘米,橫寬139.8厘米。萬壑松風圖——明代文伯仁繪。故宮博物院藏。紙本設色，縱104.7、橫25.8厘米。

一般都是默認五代的《萬壑松風圖》 是巨然的宋李唐也有《萬壑松風圖》兩幅是不同的畫

五代的巨然和宋代的李唐都畫過《萬壑松風圖》，是兩幅同名作品。巨然的《萬壑松風圖》，現藏于上海博物館。《萬壑松風圖》描繪的是江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風搖曳；溝壑里聚起團團云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。李唐的《萬壑松風圖》現收藏于臺北故宮博物院。采取遠景山水和突出山水局部的方法，為簡括畫的表現開了先河，對南宋初期的山水畫具有開派作用。其與郭熙《早春圖》、范寬《溪山行旅圖》，合稱為“宋畫之三大精品”。《萬壑松風圖》其上山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而下，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過。山腳下亂石珠連，水流奔涌，大自然雄壯之氣撲面而來。

總結

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