如題《Musical Group on a Balcony》（英文：Musical Group on a Balcony） 是荷蘭藝術家『Gerard van Honthorst』 于1622 所作。作者其他作品賞析:

作品名：The Banquet of Cleopatra埃及艷后的宴會作者名：提埃坡羅（Giovanni Battista Tiepolo，1696-1770年）意大利畫家。尺 寸：250*357厘米，1744年，油畫，現 存：墨爾本 維多利亞國家美術館背景：凱撒被刺殺之后，他的臂膀安東尼私吞其財產（本該屬于屋大維，后來的奧古斯都的），并成為埃及艷后的新歡。據傳安東尼和艷后打賭，看誰能準備一頓最昂貴的宴席，艷后將自己罕有的耳環珍珠取下，用醋化了飲下，贏了賭局。賞析：前景分格地板呈現上升的階梯效果，建筑有古羅馬特色，四條立柱將中間的圓桌從布景中隔離出來，突出賭局的重要位置。艷后和安東尼分坐兩側，中間是裁判，眾人站著圍觀。

創作背景：《蜀繡》是李宇春為推廣家鄉四川的蜀繡文化特意演唱，歌詞更是由四川老鄉、80后代表作家郭敬明所寫，此次二人聯手打造新歌，極力凸顯中國情、成都風。蜀繡詞解析：“羽毛扇遙指千軍陣 錦緞裁幾寸”。這一句可說已道盡整首《蜀繡》的精髓所在。“羽毛扇”三字道出蜀地，“錦緞”則是繡布，以“遙指千軍陣”呼應“裁幾寸”，似乎看到繡娘以柔荑素腕繡出萬馬奔騰，又似乎暗喻蜀繡絲線細密，用針如用兵。“明月照不盡離別人”句不禁讓人聯想到繡娘繡中起身望窗外明月，嘆征人仍未歸，離別之苦濃郁，但歌詞又寫成“照不盡離別人”，既然連這灑向大地各處的月光都無法照盡離別人，那繡娘也可寬慰些許。如此一來，使得情緒哀而不傷。君可見兩句意味濃厚。“疼”的是征人辛苦服役作戰，疼的是這錦緞經過萬千針，疼的更是自己守孤燈，然而下句將繡娘比作牡丹，道出這疼是甘愿的，因為征人不“疼”，國無安定，錦緞不疼，無華作成，而對于繡娘，“來世與君暮暮與朝朝，多逍遙”以及“濃情蜜意/此話當真”足以使得這種為征人守望的“疼”成為“享受”。而“繞指柔破錦千萬針 杜鵑啼血聲 芙蓉花蜀國盡繽紛 轉眼塵歸塵”兩句也甚得我心。“繞指柔破錦千萬針 杜鵑啼血聲” 刺繡原是無聲的，但這句寫來，隱隱有“聽雪落”的感覺。一針針破錦似有聲，針針都是漏夜無眠子規啼血聲。整首詞說的是繡娘等征人的故事，而這句既有刺繡之勞，亦有等人之苦，可謂一語雙關。“芙蓉花蜀國盡繽紛 轉眼塵歸塵” 有種道盡人間是滄桑的味道，配合李宇春柔和的嗓音唱出，尤其有一種淡淡愁緒，但又不是絕望，只是舉首凝望，淺吟輕唱。讓我想到以前和人戲作的一副對聯：“滄桑世間應無恙 聚散浮云不問情”。絮叨得有些支離破碎。下來不得不提的是整首詞的韻腳。整首詞主要以“ㄣ（en）”“ㄥ（eng）”為韻腳（紛、針、村、分、春等韻腳是en，燈、疼、聲、等、成等韻腳是eng），這個韻腳特別適合李宇春這種中音且清糯的嗓音。咬在齒間，在口中鼻間繞個圈，再輕輕吐出，別有一種撓人心底的韻味。這種發音，唯有此等中音才能唱出最別致的滋味，若是高音，則高亢有余，以這種韻腳收尾，怕是發散了出去收不回來了；或是聲音再厚重點，怕是鼻音有余，余韻不足。唯有李宇春這等清糯淡雅的中音，才能把這種韻腳詮釋得恰到好處，有點小性感的滋味十足。歌名：蜀繡原唱：李宇春填詞：郭敬明譜曲：劉佳、嚴藝丹專輯：《紅星閃閃》歌詞：芙蓉城三月雨紛紛 四月繡花針羽毛扇遙指千軍陣 錦緞裁幾寸看鐵馬踏冰河 絲線縫韶華 紅塵千帳燈山水一程風雪再一程紅燭枕五月花葉深 六月杏花村紅酥手青絲萬千根 姻緣多一分等殘陽照孤影 牡丹染銅樽 滿城牧笛聲伊人倚門望君踏歸程君可見刺繡每一針 有人為你疼君可見牡丹開一生 有人為你等江河入海奔 萬物為誰春明月照不盡離別人君可見刺繡又一針 有人為你疼君可見夏雨秋風 有人為你等翠竹泣墨痕 錦書畫不成情針意線繡不盡 鴛鴦枕此生笑傲風月瘦如刀 催人老來世與君暮暮又朝朝 多逍遙芙蓉城三月雨紛紛 四月繡花針羽毛扇遙指千軍陣 錦緞裁幾寸看鐵馬踏冰河 絲線縫韶華 紅塵千帳燈山水一程風雪再一程紅燭枕五月花葉深 六月杏花村紅酥手青絲萬千根 姻緣多一分等殘陽照孤影 牡丹染銅樽 滿城牧笛聲伊人倚門望君踏歸程君可見刺繡每一針 有人為你疼君可見牡丹開一生 有人為你等江河入海奔 萬物為誰春明月照不盡離別人君可見刺繡又一針 有人為你疼君可見夏雨秋風 有人為你等翠竹泣墨痕 錦書畫不成情針意線繡不盡 鴛鴦枕繞指柔破錦千萬針 杜鵑啼血聲芙蓉花蜀國盡繽紛 轉眼塵歸塵戰歌送離人 行人欲斷魂濃情蜜意此話當真君可見刺繡每一針 有人為你疼君可見牡丹開一生 有人為你等江河入海奔 萬物為誰春明月照不盡離別人君可見刺繡又一針 有人為你疼君可見夏雨秋風有人 為你等翠竹泣墨痕 錦書畫不成情針意線繡不盡 鴛鴦枕

水墨動畫牧笛中國的動畫往往是由多種多樣的藝術形式和豐富多彩的藝術風格共同構成的，其中的水墨動畫，誕生于1960年，獨具匠心地將傳統的水墨畫風格與動畫技術結合起來，突破了傳統動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運用于電影，創造了一種獨特的動畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時還奠定了“中國學派”的國際地位。一般來說，水墨動畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統一，目的是在于使畫面連動，表現出生命的律動和動作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術韻味。（一）從透視方法來看水墨動畫的畫面構成一般說來，所有的動畫片的創作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動畫的基礎和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構圖，藝術家將這些元素統一成一個具有一定審美價值的整體，從而形成繪畫藝術品，而動畫畫面就是由這些繪畫構成的。中國的水墨動畫植根于傳統的繪畫藝術。可以說，中國畫的發展空間有多大，運用了動畫制作中，動畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經開始朝著多元化的方向發展。在這一時期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統繪畫多種表現形式中最具民族特色和蘊含東方哲理深奧精神之畫種，它講究留白，講究意境，強調不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現實人物為主，轉向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發畫家感情為主。為此，畫家們對線條作了大膽的革新，創造了具有獨立審美價值的抒情線條。中國畫線條經過宋、元、明、清眾多畫家的創造，達到新的高度。到了二十世紀六十年代，上海美術電影制片廠作為新中國美術電影創作的基地，將水墨畫執著于二維平面內，創作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動畫片。可以說，水墨動畫畫面更擅長表現色彩和靜物，所以動畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質的自然或人工光源造成的，那是藝術家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產生的綜合效果，其中的影調和質感具有豐富、細微而傳神的內涵。從色度學角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規律來說，水墨動畫的透視是散點透視和復合透視，散點透視法則在中國經典的水墨動畫片《牧笛》中體現得最為完備，散點透視是不固定透視點，畫面以游動的視線來觀察和表現物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運用簡練而饒有趣味的繪畫特點塑造了牧童和水牛的形態，采用了移動視點的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報》評論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調細致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了獨特的魅力和詩意。”不僅如此，在水墨動畫的構成方面，還運用了復合透視的方法。復合透視不太符合繪畫審美習慣但對于動畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運動表現主體的運動，或以人為的比例懸殊對比表現實體對象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結合了故事的內容和水墨動畫的形式，成功地達到了反映水墨畫風格和把水墨畫與動畫的動作相結合的復合透視地初期預想。但是，這些手段對于動畫畫面的構成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因為動畫的camera鏡頭成像遵循的是嚴格的光學透視原理，攝影構圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構圖畫面屬于藝術范疇可仁智各見的話，那么，光學透視原理卻是永恒的物理學規律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產生機制卻是恒定的，沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動畫畫面不得不以反透視、反常規的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對色彩飽和度、對比度和純度的發揮顯然要比電視畫面強烈、自由得多，因為影視畫而尤其是電視畫而要受到光電信號的轉換及a清晰度的制約，而水墨動畫則無需話語的轉扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。可見，這些水墨動畫片在繼承了中國優異藝術傳統，展現了一幅幅動態的風景的情況下，更要重視動畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點透視和復合透視的原理，同時也要學會運用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動畫畫面的構成創造好的前提條件。（二）從攝影技術來看水墨動畫的畫面構成基于此，連續運動起來的動畫畫面必須在時間流動中傳播信息和敘事。所以所有的電視、電影作品必須是連續的、無間歇的，但這不僅意味著任何電視作品的畫面都具有運動性，同時也昭示水墨動畫也是如此。由此，我們可以說動畫畫面是具有連動性的，盡管動畫的各個畫面是連續出現的，但彼此之間一般沒有蒙太奇蘊涵，也不太可能出現精彩的長鏡頭，只是簡單的搭誼和既接，轉場依靠情節、對白進行原始過渡的情況很普遍，更不必期待象征和隱喻鏡頭的出現。有些動畫畫面更不講什么蒙太奇，即便是十個鏡頭而言，動畫畫面仍具有運動性，這體現在對camera的控制和調度上。運動是攝影的本質屬性之一，運動鏡頭首先體現為Camera運動的鏡頭。在經典動畫制作軟件中，也有Carerera運動方法和軌跡的設定項，但大都認為Camera運動除了推[Push]、拉[Pull]、搖[Pan]、移[Move]和升降[Up&Down]之外別無它舉，這實乃對運動攝影的簡單理解。動畫運動鏡頭的空間十分廣闊，除此之外，尚有SLeadicam.Dolly和。Mpoundloco-motion復合運動等。盡管動畫畫面的運動成因和運動元素與水墨畫不盡相同，但從視覺效果來看，卻很難區別出高下。由于業已延續了百年的攝影技術今后的發展方向已不太注重運動潛能的挖掘，而轉為借助數字技術不斷提升像素和清晰度，但支撐水墨動畫的計算機視頻和圖形技術的發展空間相對要大得多，所以，在視覺夸張和沖擊力生發方面，水墨動畫畫面要比畫而略勝一籌，因為它是“活”的運動，彰顯的是生命的律動。事實上，動畫藝術的連動畫面極大地開拓地豐富了傳統攝影畫而浸染下的受眾視野，具有無與倫比的刺激性、新異感和夸張性。譬如譬如《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪角色強調的就是筆意與技術的完美體現，畫面中那些沒有任何感情器官的、墨點似的小蝌蚪，在影片中巧妙的將它們游動時的尾巴運動的頻率變化呈現出獨有的動感，它運筆的是粗細、方圓等變化；墨遇水有濃、淡、干、濕、焦諸種不同的層次；以筆蘸墨，由此而產生多種線型及點劃，是技術對筆墨的運用；這種不同的形態通過技術以不同的方式排列組合呈現出來便構成了水墨動畫的畫面形式，正是視覺夸張和沖擊力生發出來的結果。既然動畫畫面的本體是水墨畫，水墨動畫其實就是繪畫的連動，而且水墨動畫的最大特征就在于刻畫和表現動作，那么很顯然，水墨動畫之的畫面構成，實乃“動”的展現，即動作的傾訴。畫面之連動，充其量就是技術外殼和生發機制的結果。眾所周知，人物和物體的動作是一種運動，運動遵循的是物理學中的力學規律，比如運動力學、材料力學、流體力學、重力學、天體力學等力學有著自己的一整套范疇，如慣性、摩擦、阻力、加速度、浮力、剛性等等。但是，水墨動畫中所能見到的運動只是生活現實可見的動作、動態、動勢、動感等。由于水墨動畫形象不是真人，人所有的一系列動作方而的習慣和經驗，自然也得附著給動畫形象，使其擬人。即使是物體的自動，也是這樣的道理。（三）從電影語言來看水墨動畫的畫面構成一言以敝之，動畫作品主要是因其中的“動”而產生無窮的可能。動畫電影由于通過逐格方式來拍攝，攝影機被固定在動畫攝影臺上，攝影機鏡頭的運動大都通過攝影臺的旋轉和移動來完成；雖然攝影的自由度顯然沒有實拍真人電影的自由度大，但是動畫電影是通過攝影來創造作品的，攝影作為電影藝術的重要因素，因而電影語言在水墨動畫的畫面構成方面也有著舉足輕重的作用。電影語言是電影藝術在傳達和交流中用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言，它與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸于人的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。水墨動畫在其水墨畫的屬性中引入電影語言的概念，使其成為時空的藝術。因而它擁有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響等。這些審美元素被動畫家們加以利用，創造出優秀的動畫作品。比如，中國成就最高的一部水墨動畫《牧笛》就深得電影語言之精髓。作品描述一個牧童，酷愛吹笛。一次放牧，傍樹小憩沮蒙朧入夢。夢中，他找不到自己的水牛，遂沿山入谷，一路詢問頑童、樵夫和漁翁，來到一風景迷人的幽境。那里重巒秀關，壇瀑直瀉，珠玉擊石，錚錚作響，樂聲奇妙，更見碧波青潭，而水牛立于潭邊，欣賞關景。他欲牽牛回去，水牛卻留連忘返，甚至與牧童對峙。牧童又氣又急，忽想起短笛，就吹奏動人樂曲一閨。水牛聽到這熟悉的音樂，循聲而去,慢慢依偎在牧童身邊，牧童欣然擁抱著水牛。此時夢醒，時近黃香，夕陽無限，牧童牽牛披暮歸去。全片皆由水墨色勾畫而成，頗得國畫寫息山水之神韻，意境皆自然流淌而成。在電影語言中，遠景的強調運用在突出人和周圍環境的關系上，也有著重要的意義。在《山水情》中，大量運用遠景———山巒重疊、云霧繚繞、扁舟逝水、孤帆漸遠。這些鏡頭傳遞創作者對師徒情意比山高、比水長的寓意。電影語言在流動的時間線上可以全方位、多維度地展現場景、描述情節、渲染氣氛。一系列鏡頭所展現的人物行為、一段應景的音樂、一組交叉剪輯的象征蒙太奇，都可以達到身臨其境、情感共鳴、心靈共振的效果。水墨動畫中沒有情節劇的結構痕跡，分鏡頭的設計也是平緩、抒情的基調，這使得人物、事件、情感，一切仿佛在潛移默化中發展，平靜舒緩，娓娓道來，沒有常見的情節劇的痕跡。可見，水墨動畫的畫面構成運用電影的時空觀念，音畫觀念，蒙太奇觀念，鏡頭畫面設計等動畫電影性的語言去演繹中國的水墨畫，可以詮釋一個耳目一新的水墨動畫，水墨動畫要發展，要前進，必須以電影的創作規律作為主導，以電影語言為陪襯，在進行畫面構圖時，運用色調、景深來呈現主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國的水墨動畫在世界動畫界散發出讓人驚嘆的魅力。綜上所述，水墨動畫是中國最具民族特色的動畫藝術形式，它橫跨了水墨畫與動畫兩種藝術范疇，算得上是本國傳統文化同外來動畫文化相結合的產物。中國動畫創作者從中國水墨畫中就地取材，把動畫制作與傳統藝術結合起來，創造出了水墨動畫的片種，無疑是具有劃時代意義的。在水墨動畫的畫面構成方面，我們通過中國傳統繪畫的歷史淵源和發展進程，水墨動畫的藝術特征和電影語言三個方面入手，從一定的角度介紹了水墨動畫畫面的基本構成，準確理解并全面把握這幾個要素，對于宏觀上把握中國水墨動畫的魅力和意蘊具有重要的意義；同時，在微觀上亦有利于水墨動畫的制作者在創作實踐中能更好地把握水墨動畫畫面的取景構圖及畫面結構，提高畫面的創作水平，升華畫面的主旨意趣，有著積極的促進作用。

顧愷之（348-409），東晉畫家，繪畫理論家。在中國繪畫史上，魏晉南北朝是一個非常重要的歷史時期，被尊為畫祖的顧愷之和他的卷軸畫最具有代表性。其《洛神賦圖》對后世中國畫產生了深遠的影響。顧愷之的”以形寫神“等論點，以及提出的”六法“，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。畫家的影響力還是排在書法家和文學家之下的。

夜游者（Nighthawks）1942年，現藏于芝加哥藝術學院 夜游者（Nighthawks，1942）是美國畫家愛德華·霍普（Edward Hopper）的代表作，描繪人們坐在城里的餐廳吃晚餐。它除了是畫家的代表作以外，也是其中一張最為人所熟悉的美國藝術品。它現在被收藏於芝加哥藝術學院。 畫作的靈感來自一個在霍普居住地，紐約格林威治村的餐廳。霍普在珍珠港事件後不久就開始畫夜游者，因為在珍珠港之後，他深深地感受到籠罩著美國的一片愁云慘霧，而他也把這種感覺融入這幅畫作里。在餐廳外，城市的街都是空空如也的，在餐廳里的三個人也沒有對對方談話或看著其他人，但都在自己的世界中迷失了。左邊的兩人是情人，背對的男人孤獨地坐著。而餐廳內的唯一一個侍應生，雖然有抬起頭來，但似乎是望著顧客們後面的窗戶。各人看似身處同一幅畫面，但又其實各自活在自己的空間中，跟雷內·馬格利特的Golconda有異曲同工之妙。 畫作描繪了現代城市生活的苦悶、孤獨；這是霍普一向慣用的主題。如果細心一點看，會發現餐廳沒有明顯的門口可以讓客人走出去，突顯了畫作的另一個主旨：囚禁與限制。霍普否認他是故意畫成這樣的，但他承認「也許，我的確是無意識地在描繪一個大城市的孤獨。」在畫作完成的那個年代，螢光燈技術才剛剛出現，或許可以解釋為甚麼畫中的餐廳對比窗太空空如也而又漆黑的街道，會發出一陣怪異陰森的光。在餐廳的上方有菲利士煙草的廣告。愛德華·霍普自畫像其他作品：Road in MaineSummer InteriorSmash The Hun-Dry Dock Dial cover以上轉載自"wikipedia"

總結

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