揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至于有人提到的其它畫家，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可并入。因“八”字可看作數詞，也可看做約數。 　　 1.鄭燮 　　鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應 鄭燮(鄭板橋)科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前后，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大山人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 　　他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹并無師承，多得于紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖云天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 　　有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。” 　　板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河。 　　蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖 　　2.高翔 　（1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫家，“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善于寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。 　　晚年時由于右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”。意思是說，石濤死后，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精于寫真和刻印。 　　揚州即景圖一 彈指閣圖二 揚州即景圖二 　　3.金農 　　金農(1687—1764)，字壽門，號 金農冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲后始作畫，終生貧困。他長于花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。　 　　精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法于《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 　　墨梅斗方圖 菊花圖 高梧玉立圖 　　4.李鱔 　　李鱔（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不愿受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工致 ；后又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜于畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 　　三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖 　　5.黃慎 　　 黃慎寫意人物黃慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。 　　青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，后從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。 　　黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那里，變為"破毫禿穎"，化聯綿不斷為時斷時續，筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材于蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先后17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。 　　抱琴人物圖 鐘馗圖 仕女抱瓶圖 　　6.李方膺 　　李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫家，字虬仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵借園，自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，后因遭誣告被罷官，去官后寓南京借園，自號借園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老干新枝 ，欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，后人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見于畫上。 風竹 梅花圖 秋菊圖 　　李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農等久住揚州賣畫，何以得側身于“揚州八怪”之列?關于這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州于雍正元年(一七二三)前，還只是一個屬于揚州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋對李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技，但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡，與可畏之”連畫墨竹的圣手蘇軾，文同都“畏之”，可見其評價之高。至于對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年后所作的《題李方膺畫梅長卷》中說： 　　"蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為于舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絕不刻畫，乃真刻畫。宜止曲行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此卷，精神浚發，興致淋漓。此卷新枝古干，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。" 　　在這幅畫上，他還題了一首四言詩; 　　梅根嚙嚙，梅苔燁燁， 　　幾瓣冰魂，千秋古雪。 　　據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋于板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感于他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七絕兩首。 　　這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱贊李虧膺所畫梅花“以難見工”，“為天下先”并具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經驗;最后表示對這幅梅畫的“新枝古干，夾雜飛舞”十分傾倒，愿意“坐臥其下，做十日功課而后去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李云膺結交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。 　　乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知縣后，在南京借寓項氏花園，題名借園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰斗袁枚，畫家沈鳳過從，談詩論畫，關系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀。”所寫確為初春景象，并明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方丑石，幾竿湘竹，竹梢彎曲，竹葉向一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。 　　畫上小題詩： 　　畫史從來不畫風，我于難處奪天工。 　　請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。 　　李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道： 　　波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。 　　自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。 　　他當地方官三十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉民，他堅決抵制，竟被投進監獄，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了“畫工”，他的性格依然未變，“自笑一身渾是膽”，蔑視傳統，蔑視權威，愛畫狂風，以此寄托自己與惡劣環境堅決斗爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象征，但這僅是畫家性格的一個方面，體現了他跟惡勢力斗爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風，使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道： 　　揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 　　愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春。 　　他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的清香，讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現。 　　蒼松怪石圖題詩 　　（清）李方膺 　　君不見，歲之寒， 　　何處求芳草。 　　又不見，松之喬， 　　青青復矯矯。 　　天地本無心，萬物貴其真。 　　直干壯山岳，秀色無等倫。 　　飽歷冰與霜，千年方未已。 　　擁護天闕高且堅， 　　迥干春風碧云里。[1] 　　這首詩描繪了蒼松的堅強質樸，表現了作者不屈從權貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現了詩人特立獨行的高尚品格。 　　 7.汪士慎 　　 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，并 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰于示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲于目，不盲于心。善詩，著有《巢林詩集》。 　　風雪梅花圖 白桃花圖 春風泄香圖 　　8.羅聘 　　 羅聘羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣云、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家，為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣，后寓居揚州，曾住在彩衣街彌陀巷內，自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未做官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳于後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，并工于詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。 揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉芬《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘 　　“揚州八怪”怪在哪里？ 　　“揚州八怪”究竟“怪”在哪里，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，并不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對丑惡的事物和人，加以抨擊，或著于詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的范圍，并沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。 　　“八怪”不愿走別人已開創的道路，而是要另辟蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同于古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一家，書畫不愿常人夸。頹唐偃仰各有態，常人笑我板橋怪。”當時人們對他們褒貶不一，其中最主要的一點，就是偏離了“正宗”，這就說明了它所以被稱之為“怪”的主要原由。揚州八怪畫家突破了“正宗”的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。 　　“揚州八怪”知識廣博，長于詩文。在生活上大都歷經坎坷，最后走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不愿流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同于一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。 　　中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄于畫壇。影響最大的莫過于以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對于繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，并以“正宗”自命。他們的創作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人后面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。 　　“揚州八怪”諸家也尊重傳統，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。 石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現，奠定了理論基礎，并為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不愿與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣于傳統的畫家，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬于旁門左道，說他們“示嶄新于一時，只盛行于百里”。贊賞者則夸他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了后來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。

墨 梅 圖 元 王 冕　　“古今畫梅誰者高，前有補之后王老。”(補之即宋代畫梅高手楊補之，王老即王冕。)這是明朝魯宗賢對以畫梅著稱于世的王冕的高度贊許。　　畫墨梅，最早是由北宋時的華光和尚開始的。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃淡相間的水墨暈染而成的墨梅。在他之后，楊補之又在這基礎上進一步發展了這種畫法。楊補之創造了兩種畫梅的方法：一是用水墨涂在絹上，烘托出梅花的點點白葩；另一種是以墨筆圈出梅的花瓣，即是現在還流行的所謂圈花法。這兩種畫法都能顯示出梅花純潔高雅的特色。王冕繼承了華光、楊補之的傳統技法，并在這一基礎上發揮了他的藝術才能，創造出自己的獨特風格。　　元代后期，由于文人學士以繪畫自我抒發意趣的作風繼續發展，追求筆墨趣味，祟尚水墨寫意，筆墨技法精益求精，花鳥畫進一步趨向雅淡清逸。當時畫墨竹墨梅的風氣十分盛行。王冕畫的墨梅，“神韻秀逸”，姿態萬千，或繁枝密花，絢爛盛開，或嫩枝疏蕊，含苞欲放，把梅花那俊俏秀麗，富有朝氣的豐姿，表現得淋漓盡致。　　這幅《墨梅圖》取巨梅一幅枝，搓錯的枝椏，枝繁花密，干蕊萬朵，有張弓弩拔之勢，充分表現了寒梅怒放的豐神和風骨。迷漫的花蕊，生機動露，顯出了一種欣欣向榮的氣勢。布局上以密取勝，并做到了密而不亂，繁而有韻。朱方靄說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(王冕)始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現，為此別開生面。”(《畫梅題記》)花)午的構圖，一般說來有疏、密、不疏不密三種表現方法。王冕這幅《墨梅圖》即屬于密的一類。王冕不僅吸收了華光的“多而不紫，少而不虧”和楊補之的“交枝而花繁累累，分梢而尊蕊疏疏”的理論，而且有所發展，做到疏疏密密，密中有疏，疏散處硫，交錯處密，枝于與花蕊的布局，主次分明，層次清晰。　　王冕畫墨梅，尤其是畫枝干，十分注重質感的表現，他用筆頓挫得宜，筆力道勁。有時畫枝梢，一筆拉到幾尺長，引枝斷而復連，停而不滯，一氣呵成。枝的梢頭露出了筆的尖鋒，這種筆墨洗煉的功力，正如清朝何援王詩中所寫：“山農筆力勁如鐵，中有竊宛姿傾城，清標信有煙霞骨，補之而后存典型。”王冕圈梅花的功力也很深，在圈花方法上，他將楊補之的一筆三頓挫，改為一筆二頓挫，即所謂‘鉤圈略異楊家法”。他圈花如鐵線圈成，用筆不飄浮，嚴謹而逼真。畫面雖然不用顏色，卻能生動地表現出千蕊萬朵，含笑盈枝的梅花姿態，十分逗人喜愛　　這幅畫的題詩小有；“明絜眾所忌，難與群芳時，貞貞歲寒心，惟有天地知。”顯然，這是作者借梅花表達自己的心情，有著一種借物抒懷的特點。又如在另一幅《墨梅圖》中題有“吾家洗硯池頭樹，個個花開談墨痕；不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以此表露他的高尚情操，不愿與當時的統治者同流合污。所謂：“畫梅須具梅氣骨，人與梅花一樣清。”王冕畫梅花，只畫“野梅”，不作“官梅”。他喜歡山野梅花枝干勁直的品性，不喜歡畫經人工造作、枝干多盤曲的庭院梅花。這些特點是同他的生活經歷分不開的。　　王冕(公元1387—1359年)，字元章，號煮石山農，梅花屋主等。他出身于浙江話暨一貧苦農民家庭，但從小就好學如癡，讀書不倦。據《明史》記載，因家里無錢供他讀書，父親只好讓他去放牛。他白天放牛，晚上到附近廟里，坐在菩薩的膝上，借長明燈的燈光讀書認字。有時，他把牛放牧在草地上， 自己跑到私塾里去聽老師講解和村童讀書。有一次，他聽課入了迷，到黃昏時候，才想起放牧著的牛，結果牛不見了，回家被他父親責打了一頓。他的好學精神感動了當時會稽的一個讀書人韓性，韓收他為學生，教他讀書、畫畫。王冕青年時期曾一度熱衷于功名，但考進士屢試不中，于是他滿懷憤郁，燒毀了文章，永絕仕途，流浪江湖。他曾到過杭州、金陵，又波長江，過淮河，經徐州、濟南到北京，達居庸關。數千里的遠游，使他擴大了視野，開寬了胸懷，同的對社會現實和統治階級也有了較清楚的認識。由于他的詩畫不同幾俗，畫譽越來越大，在北京期間，士大夫都爭走館下，求他畫畫，一時縑素山積，他常援筆立揮而就。據載，他不滿于達宮貴人向他求畫，便畫了一幅梅花懸在墻壁上，并題詩道：“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來。”表示不愿給他們作畫。因他對統治者予以無情的諷刺，被認為是反對元朝，險些入獄。后來，他被迫埋名隱居到家鄉的九里山，白天種植豆粟、灌園養魚，晚上讀書、作詩畫，過著清貧生活。他在屋的周圍種了千株梅樹，幾百棵桃杏，題為“梅花屋”。王冕的生活經歷對他的詩畫影響很深，貧苦樸實的山村生活又賦予他的詩畫以濃厚的生活氣息。

第一個梅花，開放在萬花凋零的嚴寒季節，她傲冰斗雪既有清肌玉骨的仙姿，又能先于眾花報春，寒氣愈重，其清香愈加芬芳。因此古人常把她作為堅強品格和高貴氣節的象征。本課的墨梅，指只用水墨不用顏色畫成的梅花，看上去十分的高雅大方。本詩作者王冕是元末明初人，被稱為“畫梅圣手”。這是一首作者自己題詠自己所畫梅花的詩作。詩中所描寫的墨梅勁秀芬芳、卓然不群。 古人寫詩，注重煉字。詩中（亦指畫中）的梅花生長在作者日日洗滌筆硯的池水邊，那一朵朵開放的梅花都呈現出淡淡的墨痕。一、二兩句運用白描手法寫梅花的形態，一個“淡”字既道出畫梅花的技法，又刻畫出梅花樸素淡雅、傲立于嚴寒的風骨，令人耳目為之一新。 再看末句，詩人為什么特別愛畫不著顏色的淡墨梅花呢？原來他并不希罕那些庸俗的人們夸獎梅花的顏色艷麗，只求保留那清新的香氣充塞在天地之間。一個“滿”字，不僅傳神地寫出了梅香的充盈激蕩，而且使得詩人人格魅力的凸現與輻射分外的耀眼！這種不流于世俗、傲骨錚錚的氣節正是作為詩人的王冕的志趣所在，這種不追求虛浮綺麗的外表而鐘情于梅花精神的表現方法正是作為畫家的王冕的巧奪天工之處。 “畫梅須具梅氣骨，人與梅花一樣清。”人們是這樣稱贊王冕的。現實中的王冕與他筆下的梅花一樣，堅貞不屈、孤芳自賞。相傳由于王冕的畫畫得特別的好。當地的縣官和一個有權勢的大財主慕他之名，幾次想見他都遭到了拒絕，最后，當縣官親自下鄉見他時，他聽到消息后趕緊躲了起來，又讓縣官吃了閉門羹。因而《墨梅》這首詩不僅反映了他所畫的梅花的風格，也反映了作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，鮮明地表明了他不向世俗獻媚的堅貞、純潔的操守。 在這首詩中，一“淡”一“滿”盡顯個性，一方面，墨梅的豐姿與詩人傲岸的形象躍然紙上；另一方面令人覺得翰墨之香與梅花的清香仿佛撲面而來！從而使“詩格”、“畫格”、人格巧妙地融合在一起 第二個衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。 些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。 這兩句詩表面上是寫竹子的，意思是：我們這些小小的州縣官吏，衙門臥室外竹子的一枝一葉，都牽動著我們的感情。而實際的含義是：我們雖然只是小小的州縣官吏，但老百姓的一舉一動都牽動著我們的感情。充分體現了鄭板橋對百姓疾苦的關心。 這首詩是鄭板橋在乾隆十一、二年間出任山東濰縣知縣時贈給包括的。一二兩句托物取喻。第一句“衙齋臥聽蕭蕭竹”，寫的是作者在衙署書房里躺臥休息，這時聽到窗外陣陣清風吹動著竹子，蕭蕭叢竹，聲音嗚咽，給人一種十分悲涼凄寒之感。第二句“疑是民間疾苦聲”，是作者由凄寒的竹子聲音產生的聯想。作者由自然界的風竹之聲而想到了老百姓的疾苦，好像是饑寒交迫中掙扎的老百姓的嗚咽之聲，充分體現了作者身在官衙心系百姓的情懷。三、四兩句暢述胸懷。第三句“些小吾曹州縣吏”，既是寫自己，又是寫包括，可見為民解憂的應該是所有的“父母官”，這句詩拓寬了詩歌的內涵。第四句“一枝一葉總關情”，這句詩既照應了風竹畫和詩題，又寄予了深厚的情感，老百姓的點點滴滴都與“父母官”們緊緊聯系在一起的呀！鄭板橋的這首題畫詩，由風吹竹搖之聲而聯想到百姓生活疾苦，寄予了作者對老百姓命運的深切的關注和同情，一個封建時代的官吏，對勞動人民有如此深厚的感情，確實是十分可貴的。

王冕為躲避朝廷征聘,隱居會稽山中.后來得病去世,由山鄰斂些錢財葬于會稽山下.《儒林外史》中就是這樣。

總結

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