海德格爾：

杜尚：

成見的人（存在者）因為沉淪，而處于遮蔽狀態(tài)中，藝術有澄明之效，讓當下的人（存在）自行敞開，出離第二層洞穴。

小便池的核心意義，是通過其向神圣白立方空間的錯置，動搖人所自以為是的“常識”——這個破題，過往被認為，是指向“真理”之空無，但是，其實也可以指向，向更“源初”真理回歸的準備工作。

藝術作品里，內置了“大地”和“世界”的爭執(zhí)。

在“世界”里，小便池，是遵照實用功能，被批量生產而出，其所服務的用途，往往被視為等而下之的，因此，它是不莊重的，卑賤的；但，在“大地”而言，小便池被還原為，一個沒有意義前置的瓷制物體，萬物間，皆平等。

藝術的本質是詩，詩的本質是真理之創(chuàng)建。藝術中的究極真理，就是由詩所昭示的，“植根”于“語言”之中的“民族歷史性”；在“語言”深層，內置著民族精神的“原始詩歌”；其自行“涌現(xiàn)”出來，其間的“大地”和“世界”間關系，體現(xiàn)為本源之詩和它在現(xiàn)代性進程中的籌措。

藝術創(chuàng)作作為一種言說方式，一定程度上具備了語言系統(tǒng)的結構。在藝術形式里，或輾轉體現(xiàn)了作為民族源初言說方式的“詩”，或者說詩性思維方式。相比之下，杜尚個人明確意圖性的自我闡釋，雖然應該認真對待，但并不占據(jù)絕對支配性的解釋權。

“物”是去本質化的裸“人”的象征性延伸。作為一個原生的法國人，和一個自發(fā)的美國人，兩種自由主義／人本主義都含混地囊括在小便池里面：既可以是法蘭西實證法色彩的極端主義的“laissez-faire”之詩，也可以是美利堅“平等先于真理”的自由之詩。

小便池，作為現(xiàn)成品，首先被強調為微物／非藝術的物品，然后賦予和高等“藝術”同等的價值估量；當藝術被聲稱因其場域中的象征地位，才具有“魅”性的時候，不僅僅可以是藝術的祛魅，也可以是場域（權力話語）本身的賦“魅”——這和當下，諸“先天”被敉平，大聲喊的平等主義本身，是高諸事一等的“魅”，“批判”本身成為霸權的環(huán)境，有著相應性。

命名行為，在一定程度上，規(guī)定了某“物”的存在

在《泉》這件作品里的關鍵“命名行為”，不是標題“泉”，而是小便池被放入白立方的那個剎那：當其作出重新“定義”“藝術”那一刻的那個手勢時，他完成了一種命名，在這個命名里，詩情敞開了。

“真理的‘創(chuàng)建’”，有三重意義：“（創(chuàng)作是一種被）贈予”，“（藝術為歷史）建基”，“開端”。

始終為現(xiàn)代性問題所困擾，但卻是堅定的現(xiàn)代人的海德格爾，恰恰也被追認為后現(xiàn)代思想的開啟者之一。

現(xiàn)成品是一種“贈予”，恰如“靈感”是一種“贈予”，“靈感”或可以是（尤其在杜尚這里）“時代賦予主題”的另一種寫法。在字面意義上，杜尚可以既是其作品的作者，也可以只是指出一樁關于作品的“觀念”的指示者。

“看，這是一件作品”，這個指示行為本身，而不是具有物性的藝術品，才是他的主要創(chuàng)作。

“建基”不僅僅是指，杜尚是當代藝術的建基者，并且，其實不應當把他視為唯一的主要建基者，而更多是同時代藝術家中顯露的一個整體趨勢。

“建基”也是一件作品的“建基”，在單一一件作品里，濃縮著一個整體新藝術系統(tǒng)的基礎——盡管，不是濃縮在瓷制流水線制品的“物”身上，而在解釋性副文本、語境指涉等處。“建基”意味著“籌劃”，和“贈予”的意味有所對立的，對主體意圖性的強調，杜尚無法壟斷他所發(fā)明的現(xiàn)成品藝術的解釋權，但他是有所主張的。把作品“樹立”（Errichten）起來，而不是說制作出來。“建基”還是“藝術為歷史建基”，藝術中的先行置入的真理，是一個時代（后現(xiàn)代）／民族（始自西方的全球化地球村）的“本源”，當代藝術中有新時代的“原始詩歌”，不僅是所謂觀察、總結、反映，也是所謂的改造和加劇時代的時代特性。

“開端”是一個時代開端。繼存在物被優(yōu)先作為功能物而存在之后，功能物（依實用而被制造出來的東西）再次被泛景觀化。當代藝術所昭示的平凡物的光，反異化、回歸物本身（人本的象征擴展）的解放之光，預示著一個與之不一致的新現(xiàn)實：人人都是網紅，凡事都是廣告，不是大家都有尊嚴，而是大家都進一步異化。這是當代藝術美好的新教條。

對藝術精神的溯源，實際上也是對現(xiàn)代性之殤的救渡。機械化世界圖景的時代，有五個主要癥狀：

我們將杜尚的藝術方式，與之類比對觀，試著觀看，杜尚是如何應對這些癥結的：

1工具的功能性，不再僅僅是實際應用，“工具性”成了對“世界”定性的“精神”。

在這里，尤其要強調康德形式主義倫理學／美學的兩面性。一方面，它是對反功效、純自律的人的成全，一方面，卻又是工具理性的延伸。沒有立場預設的學科自立，本身潛藏了一種工具至上的立場，這是現(xiàn)代人所要知白守黑的宿命。格林伯格的康德主義，或者說，純抽象繪畫作為優(yōu)先意義上的純繪畫本身的主張，就是有些無謂地放大了這個內在矛盾。

小便池是流水線所生產的實用品，杜尚的“創(chuàng)作”，進行了反實用性的價值重估。

通常情況下，我們會把現(xiàn)代藝術，視為形式自律、封閉系統(tǒng)性的藝術，而自杜尚始的當代藝術，則視為開放性的藝術。

而實際上，在“當代藝術”的一系列規(guī)則中，既有反康德主義的面向，也有康德主義的面向。

當代藝術所強調的“過程”而非“結果”／成品，＝非目的性＝隱匿的工具理性。

如果，把一件非物性作品的交互過程的框架設計，視為它的形式因／本質，而把多樣化可能性的交互結果，視為質料填充物，則，哪怕一件關系美學的作品，也可能視為形式自律的＝準“封閉”的。

存在把作品關聯(lián)的副文本，背景語境指涉，交互過程的框架程序預設，等等因素，都納入到一個更新了的形式自律2.0版。

后杜尚時代的康德，是可能的。

2藝術作品本身成了審美對象，不再是通過美在其上的自行顯現(xiàn)，揭示更深層的真理；審美體驗僅僅指向自身。

我們同樣可以換一種表述，用本雅明的說法，藝術作品的膜拜價值／“魅，靈氛”，被展示價值所取代的歷史轉型。

即使是以一種否定性的姿態(tài)，杜尚的作品，仍然指向真理問題——藝術作品的本體不是什么；反而是，作為一件智性的作品，它的智識性體驗感，是一次性的，無法復習／回味的。

但是，杜尚把藝術還原為藝術活動本身的祛魅，無疑又是加劇藝術作為體驗本身的反終極真理特性。——“看，這件作品”。

當杜尚“祛魅”，把“展示價值”單方面地放大到極致的時候，一種內在的反諷暴露出來了。

是否，與“真”無涉的審美，最終只能殺死審美，而成為套話？

3文化的定義擴張，人類活動的整體被統(tǒng)稱為“文化”。

現(xiàn)在，什么樣的糟粕，都可以以文化之名自我主張。

小便池把這種擴張放到最大，也預示了今后當代藝術中的一個主流底色：一種，所有文化類型，全都價值平等的姿勢邏輯。小便池和安格爾的畫作《泉》，是不是也可以等量觀之？杜尚的夸大或也可以視為一種質問，通過極端化，而達至這種文化觀自身邏輯里所推衍出的反諷性。

這種反諷，或可以是一種犬儒式的虛無主義，但也可以是一種調皮微笑著的無奈自嘲和隱心。

4世俗領域的方方面面，都被變形扭曲的基督教精神滲透；對超越性本身的渴慕，卻變成相對化的價值。

舉例來說：世界秩序間的中間階序的瓦解，每個孤立個體的生存權本身，成為直屬于終極價值的準-最高價值；效仿代贖者，指向的主人和服務者關系顛倒；專門學科（如美術學）中的歷史終結論/目的論；靈知主義式激進的社會運動；欠然性被認作本然狀態(tài)，因而指向對弱者的補償式公平（矯枉必須過正）。

小便池是什么？象征工業(yè)的產品？滿足低級需求的實用品？被“觀念”還原后的自在物？美術館中的被祝圣物？小便池在各種身份間的被辯證批判，重演了顛倒混淆的宗教精神。

此外，杜尚其他一些作品中，超現(xiàn)實主義的機械無意識拼貼的成分，指向對大工業(yè)化生產邏輯的靈知賦魅精神。無名之彼岸神：機械，并且未來。

5專門化的諸學科自立，以自身的方法規(guī)條局限，規(guī)定出自身的“終極”價值。

我們所認為的，現(xiàn)代美術乃至當代藝術中的諸種準根本價值，有哪些，其實是美術學學科導致的觀念？

反神話精神一直在制作新神話，只有古老、審慎的前現(xiàn)代價值階序，才避免了顯然人造特色的神話。