原標(biāo)題：安娜·卡列尼娜是“熟悉的陌生人”嗎

張曉東

作為世界文學(xué)的著名IP，我們對列夫·托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜似乎都不陌生，這個(gè)150年前的文學(xué)形象甚至非常具有當(dāng)下性。一方面，她似乎被女性議題熱點(diǎn)視為女性解放的形象，另一方面，在容錯率極低的語境下，她又會被占據(jù)道德制高點(diǎn)的人罵個(gè)體無完膚。總之，一個(gè)名媛的婚姻、愛情總是有吸引力的。所以今天我們依然在電影、音樂劇、芭蕾舞甚至花樣滑冰中一次次重復(fù)這個(gè)“出軌”的故事，似乎連托爾斯泰也被這種“一定要愛情啊”的女性敘事慣性捕獲了。

然而，絕非如此。甚至，從社會學(xué)的意義上來看，安娜·卡列尼娜都不是另一個(gè)包法利夫人（雖然托爾斯泰顯然知道福樓拜的文學(xué)意義）。1870年代，是列夫·托爾斯泰遭遇更深的思想危機(jī)、繼而試圖去解決的年代，《安娜·卡列尼娜》是由此而來的一部藝術(shù)—思想杰作。在小說的雙線結(jié)構(gòu)中，康斯坦丁·列文的線索不僅使小說具備了歷史—哲學(xué)的厚度和深度，也讓小說散發(fā)出驚人的藝術(shù)魅力，就像托翁鐵粉納博科夫說的那樣，這個(gè)結(jié)構(gòu)讓小說的“七個(gè)主要生命獲得時(shí)間上的同一性”。這種共時(shí)性如果用電影來理解，就好比有極為復(fù)雜、多層次場面調(diào)度的景深的電影，就像電影大師雅克·塔蒂的《玩樂時(shí)間》那樣（巧合的是，塔蒂的爺爺正是時(shí)任帝俄駐法國大使館武官德米特里·塔蒂謝夫伯爵），然而達(dá)到這樣景深的電影迄今還沒有被拍出來。

即便只從安娜的線索來理解，“出軌”顯然也包括了火車的、鐵路的事故，它指向帝俄現(xiàn)代性進(jìn)程中一種強(qiáng)大的、扭曲的、摧毀性的力量，在這種力量面前，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”（馬克思語）。同樣讓安娜感到驚恐的不光是“愛情”不在，更是她厭惡并無法直視的那個(gè)扭曲、病態(tài)的自己，她再也無法像從前那樣自然地、如其所是地行事，這是她的（也是盧梭影響下托爾斯泰貴族主人公的）無法承受之重。如此說來，難道我們認(rèn)識了一個(gè)假的安娜？那倒不是，而是因?yàn)橥形痰陌材扔兄鴱?qiáng)大的、暴風(fēng)雪一樣的精神力量，這使得她的形象超越了文本本身，我們需要更深入地了解她。《安娜·卡列尼娜的真實(shí)故事》一書就提供了這種可能。

作者帕·巴辛斯基是俄羅斯當(dāng)代著名作家、學(xué)者，托爾斯泰研究專家，曾經(jīng)是布克獎評委。不過，這本書倒并非是那種艱深的學(xué)術(shù)著作。巴辛斯基深知這本書有著無數(shù)的“普通”讀者，他們的主要興趣點(diǎn)都在美麗的女主人公身上——因此他采取了這樣的寫作策略：我現(xiàn)在要告訴你們一個(gè)真實(shí)的安娜·卡列尼娜，也就是說，你們之前可能認(rèn)識了一個(gè)假的安娜·卡列尼娜，那個(gè)“愛瘋”的女人并不是她本尊。我這里有她的“一手大瓜”。

“真實(shí)故事”當(dāng)然不是否認(rèn)這個(gè)藝術(shù)形象，而是首先試圖揭示出安娜的形象也是來自多個(gè)模特兒，最后“摶成一個(gè)”。同時(shí)這也意味著要理解這個(gè)形象還是得深入產(chǎn)生安娜的真實(shí)“土壤”。作者為我們提供了幾個(gè)安娜的“來源”：托爾斯泰莊園鄰居的家庭女教師安娜·皮羅戈娃，她因?yàn)榍樽兣P軌自殺，這為作家提供了一個(gè)主要的情節(jié)線索；普希金的長女瑪麗亞·加爾通格，她那種異域的神秘高貴氣質(zhì)，個(gè)性的黑裙，悲劇的婚姻，都為安娜的形象塑造提供了參照。當(dāng)然，這里還有文學(xué)形象之間的參照，巴辛斯基將安娜稱為包法利夫人“同母異父的妹妹”（父親是文學(xué)），普希金在《別爾金小說集》中未完成的作品《賓客聚集于XX別墅》也被認(rèn)為提供了安娜形象的靈感來源。托爾斯泰其實(shí)并沒有詳細(xì)描述安娜的外表，他只需寫出她旺盛的生命力，寫出她對別人造成的“驚艷”效果即可，甚至也包括在安娜自己的眼中，“她看到了自己的眼睛在黑暗中的閃光”。難怪，世界各國有如此之多的影視劇版本《安娜·卡列尼娜》，但沒有一個(gè)影視劇中的安娜形象能夠獲得讀者大概率的共同認(rèn)可。或許這也是巴辛斯基將導(dǎo)演和演員論《安娜·卡列尼娜》列入附錄的原因。

巴辛斯基這本書試圖告訴讀者小說中的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活中的“取材”問題，“小說的素材由種種事實(shí)的眾多組合搭配，這些事實(shí)源于對周圍生活的觀察、作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、作家專注研究熟人性格并深入其隱秘內(nèi)心體驗(yàn)而產(chǎn)生的心理情境。這一切都通過藝術(shù)形象表達(dá)了出來。”作者的“考據(jù)”并不是學(xué)究行為，而是告訴我們這些藝術(shù)形象為什么是“活生生的”，因?yàn)檫@些素材都是“活生生的”。舉個(gè)例子，小說第五部，列文的哥哥尼古拉·列文臨終的那章描寫，是世界文學(xué)中死亡書寫罕有可比的，精準(zhǔn)又震撼。司祭說垂死的列文：“他去了。”“但是，垂死者粘在一起的胡子突然微微動了動，寂靜中響起一個(gè)發(fā)自胸腔深處清晰而明確的尖銳的聲音：‘還沒有……快了。’”實(shí)際上這個(gè)細(xì)節(jié)來自于托爾斯泰一家熟識的基謝廖夫死去的真實(shí)細(xì)節(jié)，而且他當(dāng)時(shí)也處在不合法的、悲劇色彩的同居關(guān)系中。

應(yīng)當(dāng)指出的是，這些考據(jù)細(xì)節(jié)對于專業(yè)研究者來說也有較高的參考價(jià)值。例如關(guān)于小說有一個(gè)不容易想明白的問題，即安娜為什么沒有離成婚，而且在弗龍斯基多次催促、卡列寧基本上已經(jīng)應(yīng)允的前提下安娜反而產(chǎn)生了延宕？“俄式離婚”這一節(jié)就提供了可靠的答案，不了解當(dāng)時(shí)俄國的離婚法，是不可能讀出其中深意的。實(shí)際上最需要安娜與卡列寧解除婚姻的是弗龍斯基，因?yàn)樗瓮袀€(gè)兒子（因?yàn)榕畠菏欠腔槠陂g所生，按照法律不可能姓弗龍斯基），但只有安娜和他有合法婚姻方可如此。而當(dāng)時(shí)離婚是非常復(fù)雜的，由專門的機(jī)構(gòu)，即教會宗教事務(wù)所負(fù)責(zé)。離婚必須提供充足的理由：1、夫妻一方下落不明（失蹤）五年；2、夫妻一方無生育能力；3、夫妻一方出軌。顯然安娜的離婚只能適應(yīng)第三條，即安娜自己出軌。但是法律中還有一條規(guī)定，那就是出軌的一方無權(quán)再婚。那么實(shí)際上安娜辦離婚的可能性只能是說服卡列寧謊稱自己出軌。只有明白這一點(diǎn)，我們才可能理解后續(xù)情節(jié)的進(jìn)展。這場離婚變成了一種道德責(zé)任，對于貴族來說這是要命的，卡列寧最早提出離婚，實(shí)際上是要宣判安娜和弗龍斯基是一對“狗男女”，讓他們永遠(yuǎn)不能有婚姻，隨后他放棄了訴訟，這意味著他的某種道德崇高、寬宏大量，而這種占據(jù)道德制高點(diǎn)的姿態(tài)讓安娜更加厭惡他；如果之后他應(yīng)安娜的要求離婚，即意味著他自己承擔(dān)污名，這是一個(gè)更大的道德犧牲姿態(tài)，這是安娜無法去做的根本原因。而托爾斯泰寫得如此深入，也與他的妹妹遭遇了類似的離婚訴訟有關(guān)。這也說明，文學(xué)研究不可能只是“內(nèi)部”的。

值得一提的是，這本書中俄兩國幾乎是同步出版的，俄文首發(fā)式于2022年6月在莫斯科舉辦，實(shí)際上2022年3月中文翻譯已經(jīng)開啟，并于7月完成。這也意味著中俄文明互鑒的“加速度”。

（作者為北京師范大學(xué)俄羅斯研究中心副主任，《俄羅斯文藝》副主編）

責(zé)任編輯：

總結(jié)

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